EL FRACASO COMO UNA OSCURIDAD

 

 

El gato que nunca olvidó Lovecraft.

Considerada en forma general, la oscuridad, representa la ausencia de luz. La imposibilidad de visualizar correctamente el mundo que nos circunda en un determinado momento. Desde otro lugar, el término oscuridad, puede asociarse a lo negativo y a lo maligno. También “lo oscuro” puede ser aquello que no se discierne con claridad o lo que encierra cierto tipo de secretos.

H.P.  Lovecraft entendió gran parte de su literatura bajo esa idea de “lo oscuro”. Ya en los comienzos de su obra narrativa, en Los gatos de Ulthar (1920), el escritor, se refiere a estos felinos domésticos como crípticos y más antiguos que la esfinge egipcia y ese solo hecho ya los sitúa en una antigüedad cargada de misterios. Descubre en ellos lados poco comprensibles a simple vista. En Los gatos de Ulthar, los felinos del pueblo, se vengan de dos crueles habitantes del lugar (el viejo y su mujer) comiéndoselos hasta los huesos. Haciendo justicia “por su propia boca” por decirlo así.

En Un día, un gato (Checoslovaquia.1963), filme de Vojtěch Jasný, el felino que viene con un grupo de circenses al pueblo, usa anteojos. Cada vez que se los quitan, con su mirada, convierte al público en personas de distintos colores, dejando en evidencia a los hipócritas, los ladrones, los mentirosos, los infieles y los enamorados. Solo deja visibles los defectos humanos y las virtudes sin pretender convertirse en juez ni ejecutor de penas como los gatos del pueblo de Ulthar. Los felinos lovecraftianos manifiestan una negrura que impide al lector establecer una afinidad con ellos y genera con seguridad un distanciamiento. Contrariamente Lovecraft poseía grandes afinidades con los felinos. De niño tenía de mascota a Nigger-man, un curioso gato negro que lo acompañó hasta los 14 años y que desapareció tras la mudanza de su familia a otra casa. Nunca olvidó al negro Nigger-man tras esa situación y el hecho fue considerado por el escritor como uno de los grandes fracasos de su vida.

 

 

El naufragio de los sentidos.

Lovecraft conocía el poder inquietante que puede traer el sonido en forma a veces de un susurro y por supuesto también todo lo que puede involucrar una densa oscuridad, siendo al respecto su mejor exponente su novela corta El que susurraba en la oscuridad (1930). Como notable autor de novelas cargadas de misterio es que decide colocar a Wilmarth (su protagonista) en el epicentro de un enigma.  Wilmarth, ha tenido noticias de extraños hallazgos en Vermont, y a raíz de ellas es que publica una carta sobre el tema en el Brattleboro Reformer de Massachusetts. La correspondencia enviada por el señor Akeley, residente en el lugar de tales hallazgos, en respuesta a esa carta, precisa con pulso de cirujano el nudo del relato. Akeley envía posteriormente fotos de enigmáticas huellas y unas grabaciones en cilindros de gramófono de no menos extrañas voces

Las sucesivas cartas van dando la idea, de que Akeley no es simplemente un lugareño de esa región de grandes montañas; sino un meticuloso investigador que ha descubierto la presencia de seres que se presumen no son terrestres. Solo falta la visita a Akeley en su propio Vermont  inicio del relato que precipita ese final donde el relator elegido por Lovecraft escucha desde la oscuridad de un dormitorio los susurros de una MAQUINA PARLANTE dialogando con lo que denomina el PRIMER ZUMBIDO y el SEGUNDO ZUMBIDO. Casi como indicándonos que la presencia de esa profunda oscuridad ha velado la verdadera identidad de quienes susurran, colocando lo narrado, en un universo de mil dudas.

Muchas veces Lovecraft ha empleado ese recurso de la duda. Se manifiesta claramente y a modo de ejemplo en Los sueños en la casa de la bruja (1932) desde las primeras palabras: “Walter Gilman no sabía si fueron los sueños los que provocaron la fiebre o fue la misma fiebre la que provocó los sueños…”. Como poniendo en duda, desde el inicio de su relato, la veracidad de lo que se está narrando. Pero El que susurraba en la oscuridad tiene un recurso más en lo que hace a cuestiones del receptor. Involucra al lector en un mundo de percepciones minimizadas que lo conducen por momentos a un verdadero naufragio de los sentidos. Acentuando la imposibilidad de separar lo verdadero de lo falso, dado el universo de tinieblas y susurros que construye el escritor.

 

Soledades, oscuridades y fracasos.

Tony Richardson al igual que Lovecraft conocía de ese poder marcadamente significativo que puede tener la oscuridad y el sonido contenido a la hora de determinar un relato. El caso más notable al respecto, en su extensa producción como director de cine, se registra en Risa en la oscuridad (1969). Un filme que, en primera instancia, poco parece tener que ver con realizaciones anteriores de Richardson como La soledad de un corredor de fondo (1962). En un primer momento se descubre que Risa en la oscuridad ostenta la negrura argumental de esos thrillers que progresivamente con el avance del relato adquieren mayor intensidad. Una intensidad que se potencia con esa especie de stand by de ciertas secuencias avanzadas.

La oscuridad en sí, curiosamente se hace patente desde el relato, en la figura de su protagonista Albinus, un crítico de arte que por un accidente con su automóvil termina perdiendo la vista. Enclaustrado en una mansión aislada, Albinus, se convierte, eso sí desde otra situación, en un verdadero naufragó de la mirada como Wilmarth en la parte final del relato lovecraftiano. Esa imposibilidad de ver obnubila su cerebro y le impide tomar conciencia plena de que su pareja, la joven Margot, le es infiel. Y que Alex Rex, su amante, vive secretamente en la misma residencia amparado en un mutismo y en esbozos de risas que levemente transgreden el ámbito del silencio para evitar ser descubierto.  La oscuridad inunda doblemente el filme: expresada tanto en el mundo de sombras que rodea a Albinus como en la cínica tiniebla moral de ambos jóvenes y el violento final. Richardson nos deja ver en este filme hacia el desenlace una oscuridad distinta a la que rodeaba esa noche con voces susurrantes al relator de Lovecraft. Es una oscuridad interior que elude en cierta medida lo perceptual para instalarse en la negrura de la conducta humana.

Pero, de todos modos, el rango de esas diferencias entre escritor y cineasta parecen en cierto modo achicarse bajo cierta perspectiva de análisis. Dijo en una ocasión Tony Richardson que “El fracaso no es fatal, la victoria no es el éxito”. La frase nos acerca a relacionar en Richardson ahora sí esa idea que ronda el fracaso en La soledad de un corredor de fondo con el final de Albinus cuando descubre infidelidad y burla a su alrededor. El triunfo o el fracaso parecen no solo estar en las piernas del corredor, que en el último tramo decide no ganar la carrera, sino en ese pensamiento en forma de flash back que repleta su cabeza y lo ensombrece. Tampoco el triunfo o el fracaso esta ceñido exclusivamente en el intento final de venganza de Albinus, su pensamiento se oscurece aún más que su vista, lo desborda emocionalmente y delimita desde ese cono de sombra su propio fracaso.

Por el lado del escritor, el tono final de relato que ostenta Wilmarth refiriéndose a los extraños objetos hallados en casa de Akeley, ronda más el deseo que el logro: “Espero – espero fervientemente- que hayan sido modelados en cera por algún extraordinario artista, a pesar de lo que me dicen mis más secretos temores…”, la negrura de los hechos lo confunden. Entendemos entonces, que la idea de la oscuridad, tanto en Lovecraft como en Richardson, perfila lo no resuelto, lo cargado de recelos y lo distanciado de la apreciada claridad del éxito. Es allí y en ese instante cuando oscuridad y fracaso, cuando ambas ideas, parecen adquirir una contigüidad tal vez no prevista antes. Es cuando llegamos a entender al fracaso como una oscuridad.

 

IMÁGENES:

. EL QUE SUSURRA EN LA OSCURIDAD. / AMAZON.COM

LA SOLEDAD DE UN CORREDOR DE FONDO./SENSACINE.COM

 

EL FRACASO COMO UNA OSCURIDAD. PUBLICADO JORGE JOFRE. 2020.

 

De Emma Scarpini a Ramona Montiel

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Casi cuarenta años después de la escandalosa presentación de la obra de Sívori, El despertar de la criada, Lino Eneas Spilimbergo (1886-1965), con Breve historia de la vida de Emma retoma la historia de las temáticas “no santas”. El pintor concreta una serie de monocopias referidas a la vida de una mujer a la que la carencia de un futuro cierto conducen a la prostitución y a su posterior suicidio.

Si algo le faltaba a Spilimbergo, fuera de haber sido uno de los más notables dibujantes y pintores de la Argentina, era el hecho de haber abordado temáticas de fuerte compromiso social. Siempre lo conocimos y lo reconocimos por sus estructurados paisajes, sus terrazas con estáticas figuras o sus retratos que parecen querer emular un clasicismo ya transcurrido…pero, tanto la Breve historia de la vida de Emma como el Interlunio (1937) de Oliverio Girando, le brindaron la inapreciable posibilidad de conformar otro Spilimbergo distinto; otro artista capaz de sumergirse en la marginalidad, la bohemia y lo exacerbado.

Se podría decir sin atreverse a cometer error alguno, que a Emma Scarpini la inventó en su totalidad el pintor. Spilimbergo elaboró una falsa crónica policial que relata el final de Emma, una joven “autorizada para ejercer la prostitución” que se suicida arrojándose desde el noveno piso de un hotel.

El breve y dramático argumento lo lleva a ejecutar 36 imágenes, resueltas mediante la técnica de la monocopia, que ilustran distintos momentos de la vida de la supuesta Emma. Monocopias que nos entregan en su plenitud, la maestría del dibujo del artista que solo recurre al soporte del blanco y el negro y, le otorga de este modo, mayor carga dramática a las escenas representadas.

Fuera de las frecuentes alusiones de la crítica, a la presencia en la serie de un marcado erotismo y de aspectos vinculados a la sexualidad y el género. Son también escenas que dejan bien en claro el profundo compromiso del creador con las temáticas sociales y más aún con cuestiones donde la marginalidad, la miseria extrema y la falta de trabajo parecen casi naturalizarse; convertirse en una especie de mal inevitable; en un castigo obligatorio que padecieron muchos de los inmigrantes.

Está claro que Emma, por su apellido Scarpini fue imaginada por Spilimbergo, como un triste resultado de las corrientes migratorias que poblaron a principios de siglo Buenos Aires, buscando un futuro mejor. La ficticia crónica policial y las 36 monocopias, le posibilitaron al artista la fórmula para ejemplificar el “atrapado sin salida” de ciertos sectores marginales o de extrema pobreza.

Sería necesario destacar que en la década en que Spilimbergo dibuja a Emma, es la que se sumerge en profundas crisis económicas a nivel mundial. Es la época donde Liborio Justo, refleja con su cámara, las calles de una Norteamérica sumida en la “gran depresión” y, es por lo tanto el ámbito preciso para relatos como el de Emma Scarpini. Es también el lapso de tiempo inmediatamente posterior, a la publicación de El juguete rabioso (1926) y Los siete locos (1929) relatos en los que Roberto Arlt establece casi un modelo de tipologías marginales o extravagantes; personajes porteños signados por la traición o el fracaso como Emma.

Hay de todos modos una luz favorable que por momentos ilumina al personaje de Spilimbergo. Si Emma Scarpini vende su cuerpo es sólo para intentar escapar de la miseria. La instancia nos trae a la memoria a otra Emma; a la Emma Zunz del cuento de Borges, que casi adolescente pierde la virginidad con un marinero extranjero a fin de elaborar una coartada y poder vengar así la memoria de su padre….” Ella sirvió para el goce y él para la justicia” expresa su autor en un momento clave del relato. La instancia nos lleva a recordar también que en la ficticia crónica policial, el pintor escribe: “Se halló en su habitación una carta para sus padres que decía: “Siempre fui buena”...”.

A las dos Emmas, la vida les ha deparado como en las antiguas tragedias griegas una encrucijada para resolver…si se han mezclado con los “bajos fondos” es en gran medida a raíz de tal circunstancia; de ser reales con seguridad merecerían una segunda oportunidad.

                                                                        

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Ramona Montiel, creada por Antonio Berni (1905-1981) hacia los sesenta, se diferencia notablemente de Emma Scarpini, pese a que muchos sostienen que ella fue la fuente inspiradora del rosarino al momento de elaborar el también ficticio personaje. Ramona, pertenece a otra época distinta a la de Emma; a una época teñida de consumismo (y Buenos Aires no es ajeno a ello) y de enormes competencias. El propio Berni es el que marca la “tendencia” de su personaje…” descubre que en las relaciones con patrones y gerentes de empresas, el cuerpo, puede serle mucho más rentable...”

Ya por 1932, Antonio Berni, se había enfrentado con la “ mala vida” en forma directa, cuando con una cámara Leika traída de Europa, toma fotos en un burdel rosarino para un artículo de la revista Rosario Gráfico con textos del porteño Rodolfo Puigross. Las tomas en blanco y negro, muestran a las licenciosas mujeres rosarinas con escasa ropa para la época; sentadas en sillas aguardando clientes o departiendo con ellos en un lateral de la gran sala principal.

Pero, la Ramona de Berni, se relaciona tan poco con la Emma de Spilimbergo como con los lupanares de Rosario que fotografiara el artista. Su rubio cabello y su escultural figura nos recuerda a las prostitutas del centro porteño; a las bellas mujeres francesas, rusas o polacas que traía a Buenos Aires la Zwig Migdal, una sórdida organización que llegó a manejar cerca de dos mil prostíbulos. Ramona es una prostituta “de lujo” como lo fueron las prostitutas francesas décadas atrás; es una mujer que aspira a mejorar su condición de vida y por ello debe pagar un muy alto precio: quedar atrapada en la telaraña del consumismo tal cual como si fuera un producto de cierto costo expuesto a la venta.

El sueño de Ramona (1976), una de las obras de la serie que Berni dedica al personaje parece anunciar el cierre de un ciclo del arte porteño que había abierto Sívori con su Despertar de la criada. Con claro conocimiento de causa, Berni, emplea básicamente los mismos elementos que Sívori para la escena: una habitación sin puertas ni ventanas visibles; una cama de bronce y un cuerpo femenino exhibido en una casi total desnudez. Sólo que ahora la criada ha sido reemplazada por una Ramona de “vida ligera” que no tiene reparo alguno en ofrecer su cuerpo al “mercado” de una sociedad de consumo cada vez más perversa… por una mujer sentenciada a un destino como la “papusa” del tango de Cadícamo “….Si entre el lujo del ambiente hoy te arrastra la corriente, mañana te quiero ver…”.

Si Ramona Montiel no es Emma Scarpini, ni la criada de Sívori, entonces… ¿De dónde proviene el personaje de Berni? Para ahondar en la cuestión debemos remitirnos al año 1962 y a una carpeta de arte del grabado denominada Tango, realizada por notables artistas como Batlle Planas, Castagnino, Soldi y Policastro. Berni participa en esta carpeta con una estampa titulada Te acordás Milonguita y, la misma ya lo ubica a un paso de su personaje. Sólo le falta reemplazar a Milonguita por Ramona Montiel. Por una heredera, sin duda alguna, de la tipología femenina que define la letra del tango de Samuel Linning. Milonguita es “la muchacha de barrio que llega al centro y más precisamente al cabaret¨".

 Jorge Jofre.2020.

Fragmento de  "Emma Scarpini, Ramona Montiel e Isabel Sarli. Marginalidad y erotismo en el arte y el cine". 

Publicado en HISTORIA REGIONAL ; 2009.