CUANDO LA TENTACION DESCENDIO LAS ESCALERAS

Por Jorge Jofre.

New York…verano caluroso…Richard Sherman, no se puede ir con su esposa y pequeño hijo al campo de vacaciones porque debe leer un libro para el editor con que trabaja. Así comienza “The Seven Year Itch” (Billy Wilder; 1955). En el piso superior del departamento de Richard ha venido a pasar el verano una blonda modelo de inocentes y casi aniñados modales que tentará al hombre y lo pondrá en el camino de una infidelidad veraniega.

Me pregunto donde esta el encanto de la versión cinematográfica de Wilder. Tal vez la respuesta más directa podría estar generada en otra pregunta: ¿Esta ese encanto en Marilyn?. De todos modos evitaría contestar tan abruptamente. Creo que hay dos grandes protagonistas que sostienen el carácter de la obra, ambos se entrecruzan; ambos ponen en escena una tentadora seducción que si tiene que ver y se plasma de hecho con el personaje compuesto por Marilyn Monroe: lleno de una supuesta inocencia; de mente ingenua y aniñada; un paradigma femenino del cine de esa época.

Sin duda uno de los protagonistas del filme es el clima veraniego neoyorquino. Es el que determina gran parte de la situación en que se verá envuelto Richard, cuando su blonda vecina del piso superior descubra que su departamento posee equipos de aire acondicionado. La vecina lo visitará y pretenderá quedarse en su departamento para dejar asì de sufrir el agobio de las temperaturas veraniegas. Para la chica los equipos refrigerantes de Richard son casi el paraíso terrenal. Al entrar al departamento del hombre exclamará en un momento ¡Es fantástico! ¡Un hombre casado, aire acondicionado, champagne y patatas fritas!..! Una fiesta maravillosa! …la idea de eliminar la cuestión del calor se ha tornado obsesiva en ella. La ha llevado a confesar que guarda su ropa interior en la nevera.

El otro gran protagonista, esta materializado en la propia Marilyn, y son sus piernas; las mismas que utiliza para bajar por la escalera desde su departamento al piso bajo de Richard e instaurar la tentación en este. Verdadero segmento de su cuerpo que Wilder deja en evidencia muy claramente en dos escenas: la que acontece sobre las rejillas de ventilación del subterráneo y la del departamento de Richard en la que la chica se sienta en un mullido sillón para disfrutar mejor del equipo de aire que se halla junto a él.

La escena de la ventilación del metro: Richard y la chica han salido a pasear por Manhattan, esta se pone sobre una de las rejillas de ventilación del subterráneo. Pasa por debajo una formación….la cámara de Wilder en toma baja, recorre en el sentido del desplazamiento del tren subterráneo varios respiraderos que arrojan en ese instante aire caliente hacia la calle. La cámara se detiene, dejando ver como el aire que proviene de abajo levanta la plisada pollera blanca de la joven dejando al descubierto parte de su intimidad…pone en evidencia las piernas y mas que nada las perfectas rodillas de la actriz que se constituyen en un poderoso centro de atracción de esa secuencia de fotogramas.

La escena del sofá: El encargado toca el timbre del departamento de Richard a fin de retirar las alfombras para limpiarlas. Este le dice que lo deje para otro momento a través de la puerta entreabierta, porque quiere evitar a toda costa que el encargado vea a la chica del piso de arriba. El hombre insiste en la cuestión de que las alfombras estando sucias se puedan apolillar y mientras dialoga puede ver por sobre el hombro de Richard las dos piernas de Marilyn que se asoman por el costado del mullido sillón…son por un instante solo dos piernas que se flexionan y se estiran como privilegiando la función articular de las rodillas; dándonos reveladores datos de un cuerpo que en ese momento no es observable en su totalidad debido a la barrera visual que conforma el sillón. De un cuerpo que de todos modos el espectador ya conoce y lo hace por ende cómplice de la situación.

Necesito en este punto precisar aún más el tema del protagonismo de las piernas. Tal vez no sean las piernas de Marilyn en su totalidad las protagonistas, sino mas específicamente sus rodillas, como en el cuadro de Rembrandt Betsabé al baño.

Simplemente con confrontar la más antigua versión del tema de Cornelius Van Haarlem con la de Rembrandt, vemos como en la de este último el cuerpo de Betsabè cobra mayor sensualidad con el entrecruzamiento de sus rodillas. Están son casi el verdadero nudo de la obra. La rodilla izquierda es ligeramente ocultada por la pierna derecha entrecruzada, cuya articulación si se hace claramente visible, pese que a centímetros de ella reposa la mano de Betsabè sosteniendo entre sus dedos la carta que convoca a la guerra a su esposo; la carta que nos deja entrever el sello rojo de David…la carta que habilitará a David a poder casarse luego con esa mujer que motivó su tentación al verla bañarse desnuda desde su palacio. La rodilla derecha es además el punto de partida de un poderoso vector que muere en el pubis de la mujer, solo ligeramente oculto por el extremo de un paño dorado.

Las piernas rectas o flexionadas de Marilyn sin duda dependen mucho en ambas escenas del protagonismo de un par de rodillas que tanto marcan el centro de atención de la cámara por un instante en la escena del subte; como llevan la mirada a pretender ver lo que oculta el sofá en la escena del departamento.

Flexionadas o rectas, las rodillas de la joven que personifica Marilyn o las de la Betsabé pintada por Rembrandt o las de alguna mujer de un relato oriental… Son similares a las que parecen dictar en momentos de placer el camino de la mano que acaricia a través de la cara interna del muslo. Son las que habilitan el camino de ese impulso irrefrenable que comúnmente denominamos como tentación.

Curiosamente “The Seven Year Itch” fue titulada en castellano como “La tentación vive arriba”. Para tentar a su vecino Marilyn o la joven modelo (para el caso es lo mismo) debe descender las escaleras; debe mover su cadera y el resto de su cuerpo según va flexionando unas rodillas insinuadas bajo la tela de un blanco vestido. Así es como Marilyn-tentación desciende y llena de deseo a un Richard al cual ya ni le preocupa el libro que tiene que leer para su editor. Solo le preocupa esa chica que ha posado desnuda para una revista que el atesora en su biblioteca; la que entre otros atributos tiene un par de sensuales rodillas.

Jorge Jofre- 2010-

Publicado en Archivos del sur. 13-9-2010

Publicado en Pàgina Digital. 15-9-2010

Cine romàntico: entre la palabra y el silencio.

Por Jorge Jofre.

La palabra.

Aunque mis ojos ya no puedan ver ese profundo destello que me deslumbraba. Aunque ya nada pueda devolvernos las horas del esplendor en la hierba, de la gloria en las flores no debemos afligirnos, pues siempre la belleza subsiste en el recuerdo”.
(1) William Wordsworth

Recuerdo haber visto por lo menos dos o tres veces esa secuencia de Esplendor en la hierba (2) donde Dennie repite las palabras del poeta romántico ingles. Es el momento cumbre del filme deElia Kazan •; es un momento cumbre de lo que se ha dado en denominar cine romántico. El verso poderoso de Wordsworth construye el magistral cierre de una historia de amores contrariados; de una Dennie que no puede casarse con su amado porque la familia de él no lo quiere así….el verso le permite evocar un amor esplendoroso que quedó atrapado en un pasado que no quiso ser presente.

Leo….SIGNO: “la articulación entre una imagen psíquica y un material sonoro o gràfico. El silencio desaparece como material sîgnico”… (3) traslado al cine la situación: Esplendor en la hierba es como la mayor parte del cine industrializado posterior a la aparición del recurso de lo sonoro, un cine de imagen y palabra. De un cine donde es la palabra la protagonista ante la presencia del dialogo. Algo así como en la antigua tragedia ática donde la puesta en escena se subordinaba a la fuerza del discurso de los personajes.

Virilio afirma que con la llegada del cine hablado, a fines de los 20, “se hizo completamente imposible aceptar la ausencia de palabras, de frases y de un dialogo”… (4)

Me sitúo ahora, reteniendo la frase de Virilio, dentro del cine romántico clásico… ¿Es la imagen de la pareja de enamorados la que trae a escena la idea del amor? …. ¿Es la palabra la que propicia tal idea? Sin duda que la palabra, en forma de dialogo, tiene mucho que ver al respecto. Muchas veces en esos filmes románticos son las palabras las que definen la situación aún antes del consabido beso.; o las que reafirman después de el.

Ya perdí la cuenta de las veces que he visto esos últimos minutos donde Rhett Butler le expresa a una Scarlett O ´ Hara, que no comprende muy bien porque su esposo decide partir y abandonarla…” Querida, eres tan inmadura. Crees que al decir lo siento todo el pasado puede corregirse...”. A lo que Scarlett le responde apesadumbrada: ¿Si tú te marchas que va a ser de
mi? Entonces de la boca de Rhett parte como un dardo de fuego un “francamente querida, me importa un bledo”. (5)

Repaso mentalmente la escena que sigue en la que Rhett se marcha y deja a Scarlett llorando sobre la larga escalinata que conduce al piso superior de la casa. Se escucha entonces la voz interior del personaje que parece dictarle un mensaje: solo le queda la esperanza de revivir las tierras en que transcurriera su juventud. En el fondo de su pensamiento, alberga la esperanza de que su esposo vuelva a ella algún día. La secuencia establece uno de los finales abiertos más relevantes de la historia del cine romántico. La secuencia es impensada sin el soporte del dialogo.

Retomo la cuestión de la palabra bajo otro ejemplo el de Los paraguas de Cherburgo(6) : una historia de amor cantada. Una historia de un amor que no fue entre la hija de una dueña de una tienda de paraguas (Genevieve) y un mecánico (Guy). La historia se desarrolla en varios momentos. Arranca en 1957 cuando Guy parte a la guerra de Argelia dejando embarazada a su amada. Se despiden en un bar, sentados a una mesa. Se abrazan y ella entona en el preciso
momento que arranca la orquesta: “Yo no podré vivir sin ti, si te vas me moriré…”.

Será la anteúltima vez que los enamorados se vean. Genevieve tendrá su hija y se casará con un hombre acaudalado. A su regreso Guy también se casará y logrará comprar con una herencia una estación de servicio en la ciudad. Los sucesos propician uno de los mejores finales del cine. Recuerdo las escenas como si las estuviera viendo…Guy esta con su esposa y su hijo en la gasolinera, es navidad y nieva en Cherburgo. En el momento que ambos se han ido, toca bocina el ocupante de un auto. Se acerca a atender al cliente...se produce en encuentro de él con Genevieve que conduce el auto y lleva de acompañante a su hija. Ella baja del auto y van a la oficina. Son breves las frases que entonan ambos Entra un ayudante a preguntar que combustible cargan…las frases se entrecortan. Guy le dice que no quiere acercarse al auto donde esta su hija. Genevieve se despide con “Te va todo bien” y el le contesta con una sonrisa forzada “Si muy bien”…Genevieve sube al auto y parte sabiendo que será para siempre. El final se cierra impecablemente; provocando un dolor en el que esta ante la pantalla…lo rescato como uno de los más perfectos de todo el cine romántico.

Tan perfecto como la frase que entona Genevieve casi al comienzo del filme: “desde unos días vivo dentro del silencio / de las cuatro paredes de mi amor”.

Mas allá del western “Johnny Guitar” (7) es ante todo una notable historia de amor, de las que saben tener un final feliz. Una historia de amor que ha llevado a grandes directores como Godard a homenajearla en sus filmes.

Johnny.- ¿A cuantos hombres has amado?

Vienna.- ¿A cuantas mujeres tú has olvidado?

Ambos están midiendo la dimensión del momento; están buscando ordenar las palabras con un fin común puesto en el interior de sus mentes: la reconciliación; el reencuentro.

Cerrando la secuencia Johnny expresa: “Dime que aun me quieres como yo te quiero” a lo que Vienna le contesta como espejando las palabras de su amado: “Aùn te quiero como tu me quieres”. Philip Kordan elabora para esta secuencia uno de los diálogos más poderosos del género romántico; casi sin silencios; casi sin espacios entre pregunta y respuesta. Las palabras parecen estrecharse unas a otras casi fundiéndose entre sí.

Cada frase de Johnny es como un dardo que genera en Vienna respuestas contundentes. Luego en el final habrá un reclamo por parte de ella, por todos los años que Johnny estuvo ausente; por todo lo que debió hacer ella para sobrevivir. La escena es casi un final anticipado….un paso previo a la felicidad de los protagonistas.

El silencio

“Toda conversación es un tejer de silencios y palabras, de pausa y habla que crea la respiración del intercambio”. (8)

David Le Breton.

La frase me subraya el valor del silencio y el paréntesis. ¿Es posible pensar desde esta posición un cine donde el amor este presente sin la presencia de palabras? No se si es posible en una totalidad, pero si que la pausa y el silencio también pueden generar grandes momentos dentro del drama romántico.

Veo en un blog las palabras finales de “ Hiroshima Mon Amour” (9): Ella le dice: Hi-ro-shi-ma es tu nombre. El le responde: Es mi nombre, si. Tu nombre es Nevers. Ne-vers en Fran- ci- a. Alain Resnais para su primer largometraje elige no solo un relato no dramático.

No hay en este filme de Resnais un orden cronológico solo lo que dictan los sucesivos recursos de las situaciones. Los recuerdos del hombre oriental y la mujer francesa marcan un pasado traumático y sus huellas estan presentes hasta ese ultimo breve dialogo. Los dos enamorados mediante esas breves palabras parecen como reconocerse en su integridad por primera vez.
Los paréntesis entre sìlabas…los minúsculos silencios entre sìlaba y sìlaba….Hi-ro-shi-ma. …parecen no solo establecer una caída del ritmo verbal sino también cierto distanciamiento entre ambos protagonistas. Las palabras se entrecortan: ¿Tambièn el amor entre ambos? Resnais nos deja el beneficio de la duda mediante ese juego de breves paréntesis.

Rememoro una frase de Francesca en Los puentes de Madison (10):” Y tu sigues entregándome la vida en cada suspiro, suspirando por mis besos sin saber que ni siquiera tienes que pedirlos…porque son tuyos, porque yo ya no soy mía sino tuya...” . Larga frase de amor que tomada aisladamente nos llevaría a presuponer que estamos ante un filme cargado de palabras. Pero ello no es asì, Clint Eastwood, logra hacia el final una de las mas bellas escenas románticas de toda la historia del genero sin palabra alguna….la de la despedida de Francesca y Robert.

Primera despedida: han pasado cuatro dìas juntos, Robert intenta convencerla para que se vaya con èl: Ella duda pese a que està profundamente enamorada del fotógrafo. Este se retira de entre los brazos de Francesca y cuando esta por salir de la habitación se da vuelta y espeta: “ Solo te diré una vez. No lo había dicho nunca antes, pero esa clase de certeza solo se presenta una vez en la vida”….se da vuelta y se marcha con su camioneta. Francesca sale y lo mira irse con un gesto
desesperado y de dolor.

Segunda despedida: Francesca va al pueblo en la camioneta de su esposo a buscar provisiones, llueve intensamente. Retorna sola a la cabina y ve estacionada la camioneta del fotógrafo. Robertcruza la calle empapado hasta los huesos y mira intensamente a la mujer como esperando una respuesta y se sube a su vehículo en el preciso momento que el esposo de Francesca regresa.

Ambas camionetas avanzan y la de Robert se pone delante en el semáforo y se lo ve buscar algo en la guantera. Se escucha solo el ruido de la lluvia, los limpiaparabrisas y por unos instantes la voz interior de la mujer que reflexiona sobre lo que estará haciendo su amado….que entonces saca la medalla que ella le ha regalado y la cuelga del retrovisor.

Francesca se llena de indecisión en ese momento, sujeta fuertemente la manija de la puerta pero no llega a accionarla. Robert no arranca en el semáforo y eso molesta al esposo que toca bocina mientras profiere unas pocas palabras que culminan con un ¿Que está esperando? El fotógrafo pone giro a la izquierda y lentamente se aleja del camino y de la vida de la mujer.

Releo un fragmento de un célebre relato de Borges: “En todas las ficciones, cada vez que un hombre se enfrenta con diversas alternativas, opta por una y elimina las otras “(11)…Eastwood muestra ante la duda de Francesca, a un Robert que toma conciencia de que la mujer no seguirá por lo menos físicamente el camino junto a él. La camioneta suya que se aleja de la otra lentamente por otro camino es la aceptación de la circunstancia, solo que antes le ha indicado con la medalla que siempre la tendrá presente hasta el fin de sus días. La elección es sin palabras, solo la precisa la marcha de ambos vehículos en distintas direcciones. Sus destinos parecen bifurcarse y solo se unirán tras la muerte de ambos; cuando los hijos de Francesca comprendan que significaron esos cuatro días para su madre y ese fotógrafo que aparentemente solo vino a
Madison a trabajar. “Alguna vez, los senderos de ese laberinto convergen…” expresará Borges en otra parte de su relato.


La palabra, el silencio y el contexto.

“No es la mirada la que capta las imàgenes, son ellas las que captan la mirada, sumergen la conciencia…”. (12)

Franz Kafka.

Si quisiera buscar un ejemplo de cómo las imágenes captan la mirada, creo que nada seria más perfecto que La mujer de la arena (13) de Hiroshi Teshigahara. Una especie de trhillerpsicológico que deja no obstante abierta la puerta para el tema del amor.

Casi todo sucede dentro de un mismo contexto: una pequeña choza dentro de un foso rodeado de dunas que obligan de noche a la ocupante del lugar a palear arena para evitar derrumbes sobre la vivienda. Engañado, los lugareños, lo llevan al entomólogo Niki Jumpei, a ese lugar para ayudar a la viuda en su tarea. La situación le permitirá disfrutar de los placeres carnales que la mujer le ofrecerá, tal ve a cambio de su compañía y lo pondrá en una dura encrucijada cargada de dudas y decisiones que deberá tomar.

Entiendo que son pocas las palabras. Las caricias y las manos que recorren en algunas escenas los cuerpos del hombre y la mujer hablan por sí mismas. Las escenas navegan entre el amor y el erotismo con notable elegancia estética.

Por momentos la cámara recorre los silencios de Jumpei. Silencios introspectivos que lo lleva a preguntarse si se queda allí o se vuelve a su mundo civilizado; a su mundo contaminado de desamor e incomunicación. Las imágenes capturan la mirada.

Fotograma a fotograma Teshigahara plasma una obra maestra del cine de todos los tiempos; una obra maestra en la que el amor también es un protagonista dentro del contexto de un mar de arena.

Si quisiera dejar en evidencia muy claramente el rol que ocupa un contexto dentro del cine romántico, uno de los primeros nombres que se me ocurre es Titanic (14). Junto a Jack y Rose siempre esta ese gran protagonista que es el océano, el gigantesco transatlántico solo es un soporte material sujeto a instancias y al poder de la naturaleza.No es casual que uno de los momentos cumbres del romance entre Jack y Rose…el del beso...sea justamente el mismo momento en que el barco colisiona contra el iceberg. La escena parece signar la tragedia que vendrá; que acompañará hasta el final a los ahora amantes.

Creo que el océano es el jugador que determina las jugadas; el que define quien muere y quien sobrevive. Los hombres pueden hacer poco o nada al respecto, solo mostrar sus pasiones buenas o malas. Pero en el medio de tanta agua, tanta inmensidad y tanto frío esta el amor de los dos jóvenes, hasta el ultimo instante; para siempre.

Creo que las imágenes del océano son las que dan al espectador el marco y la dimensión exacta al espectador de lo que implica ese amor que ha sido puesto al límite de las circunstancias. Cameron ha querido filmarlo pues exactamente en ese limite…” Soy el rey del mundo” grita Jack dirigiendo su voz al océano cuando el romance con Rose se ha iniciado. Es casi un desafío, no
obstante nada sabe él de la tragedia que se avecina.

En la inmensidad del océano, tras el naufragio, Jack, permanecerá tomado de la mano de Rose hasta su muerte. Rose lo nombra con desesperación en medio de la inmensidad y solo soltará su mano, cuando se convence de que ha muerto, para verlo hundirse en las profundidades del agua…llora desconsoladamente. Es casi el final, el gran protagonista se ha llevado consigo a Jack.
“Te quiero” expresa la joven unos minutos antes de que Jack muera; solo dos palabras que lo encierran todo. El le responde con una voz entrecortada por el frío del agua que ya inunda su cuerpo: “No te despidas aun de mí”.

Jorge Jofre. 2010.

Publicado en: Archivos del Sur. 30-7-2010

Publicado en pàgina Digital. 1-8-2010

Publicado en Con un ojo dorado; 4-8-2010.

Notas:
1) William Wordsworth : “ Ode n Intimations of Inmortality from Recollections of Early Childhood”.

2) Esplendor en la hierba. ( Elia Kazan; USA; 1961) Personajes: Bud Stamper (Warren Beatty); Dennie Loomis ( Natalie Wood).

3) Javier Callejo Madrid ; El silencio: Nùcleo ètico de la comunicación; Comunicar, 20, 2003; Revista Cientìfica de Comunicaciòn; p. 173-177.

4) Paul Virilio; El procedimiento silencio; Buenos Aires, Paidòs; 2005.

5) Lo que el viento se llevò; (Victor Fleming, George Cukor, Sam Wood; USA; 1939). Personajes: Scarlett O ^Hara ( Vivien Leight) ; Rhett Butler ( Clark Gable).

6) Los paraguas de Cherburgo, (Jacques Demy; Francia; 1964); Personajes Genevieve Emery ( Catherine Deneuve); Guy ( Nino Castelnuovo).

7) Jhonny Guitar; (Nicholas Ray, USA; 1954) . Personajes: Vienna ( Joan Crawford) ; Johnny “ Guitar” Logan ( Sterlin Hayden).

8) Javier Callejo Madrid; Ibìdem9) Hiroshima Mon Amour; ( Alain Resnais; Francia; 1959). Personajes : Ella ( Emmanuelle Riva); el ( Eiji Okada).

10) Los puentes de Madison, (Clint Eastwood; USA; 1995), Personajes: Francesca (Meryl Streep); Robert Kincaid ( Clint Eastwood).

11) Jorge Luis Borges, El jardín de los senderos que se bifurcan, Ficciones, 1994.

12) Gustav Janouch, Conversaciones con Kafka, Barcelona, Destino, 1998.

13) La mujer de la arena, (Hiroshi Teshigahara; Japon; 1964), Personajes: Niki Jumpei (Eiki Ojada); la mujer ( Kyoko Kishida).

14) Titanic (James Cameron; USA; 1997). Personajes: Jack Dawson (Leonardo Di Caprio); Rose Dewitt Bukater.

Bette Davis: los ojos y la mirada.

Por Jorge Jofre.

Julio 3-2010.- Entro a un blog y leo en él “Un día apareciste, así sin más, de la nada apareciste en el cine….algo me llamó la atención…tus ojos “*. Paso a otro: “Legendaria mirada que abarca décadas de fábrica de sueños 80 POP para la canción de Bette Davis, para los ojos de Bette al desnudo” *.

Julio 4-2010.- Ahora me pregunto: ¿Que misterio encierra esa mirada y esos ojos?Tal vez solo el celuloide en que su cuerpo y su rostro se hacen visibles sabe la verdad; tal vez solo la reflejó y la dejó hacer el resto por su cuenta. Reflexionar un poco mas nos puede ayudar a descubrir el misterio.

Leo un comentario sobre Jezabel (1937) uno de los primeros filmes que la consagraron como actriz: “ojos de arrogancia, ojos de amor, ojos de deseo, ojos despechados, ojos de heroína...”. Me viene a la mente el Merleau Ponty de “El ojo y el espíritu” * que expresa casi lapidariamente: “...mi cuerpo ve y es visible al mismo tiempo”. Reinterpreto la frase intentando acercarme a la respuesta: mis ojos ven y son visibles al mismo tiempo.Totalmente cierto, los ojos de Bette Davis, son visibles para una cámara que los reconstruye fotograma a fotograma. De una cámara que también refleja la dirección e intensidad de una mirada que siempre parece dirigirse al público.

Los ojos son la objetiva materialidad de la actriz; la mirada es lo se proyecta de ellos en el acto de ver. Es lo que hace visible – ojos mediante- la profundidad de un sentimiento: así aparece en la pantalla la arrogancia; el amor; el deseo; el despecho; la valentía que acompaña al héroe. He aquí la cuestión: que estamos hablando de un ojo y una mirada que solo se concretizan en la proyección sobre una pantalla.

Esa es una verdad, Bette Davis, nunca estuvo ni estará cara a cara con el espectador; solo se le aparece a este la imagen de ella materializada por la luz que se proyecta en la pantalla. Sus ojos son solo luz; su mirada es solo luz: solo eso le basta para ser “visible” y ser “mirada”; solo eso le basta para cautivar como una Circe al que actúa de vidente.

Los mismos ojos; distintas miradas que el proyector imprime sobre el telón con su pincel de luz y sombra en blanco y negro. Distintas miradas que pueden darse aún en uno solo de sus filmes. Recordemos a la Bette Davis de La loba (1941), compone un personaje (Regina) que conspira; chantajea y hasta deja morir a su propio esposo al no suministrarle una medicina. Los mismos ojos…distintas miradas a través del relato cinematográfico; siempre poderosas y al límite de lo que separa actuar de sobreactuar.

Aún más claro en el ejemplo la Bette Davis de ¿Qué pasó con Baby Jane? (1962), un filme de terror psicológico que relata la historia de dos hermanas, ambas actrices: Jane (Bette Davis) y Blanche (Joan Crawford). Jane fue una estrella de niña; Blanche ya siendo adulta. El director, Robert Aldrich, genera un constante clima de tensión entre ambas hermanas y un desenlace casi inesperado. El relato la ubica a Bette Davis hacia 1917; en 1935 y en el presente; la coloca en la gloria y en la decadencia; en el desequilibrio y la maldad. Le permite ser una y varias Jane Hudson al mismo tiempo: sus ojos y su mirada parecen transformarse secuencia a secuencia. El exceso de maquillaje en el rostro; su manera de caminar y hablar arrojando las frases “a lo Davis” amplían el efecto ante el público.

El final es más contundente aún en lo que respecta a lo tratado. Pintarrajeada y vestida grotescamente danza en la playa; cree haber vuelto al éxito al ser observada por los bañistas…cree estar ante el público que la aplaudía de niña, entonces sus ojos parecen perder el punto de la mirada y uno comprende que hace rato que Jane Hudson ha perdido la razón. No menos contundente aún es el momento donde tras contratar a un pianista para que la acompañe, canta su éxito de la infancia “He escrito una carta a papá”. Al finalizar se mira en uno de sus espejos de su casa; observa su rostro y cuerpo reflejado en él y profiere un grito horroroso y desgarrador: ha descubierto los daños del tiempo.

Son los ojos o la mirada de la actriz interpretando a Jane Hudson los que causan efecto en el público. Yo creo que son ambas cosas, tanto es válido para el caso, el instrumento que permite ver: el ojo, como el acto de ver. Aunque solo sean luz y sombra sobre la pantalla de un cine o una emisión televisiva de algún canal de cable que incluye en su programa grandes éxitos del pasado. Ya sabemos que a Bette Davis solo la podemos ver en la gran simulación que es el cine; siempre la recordaremos: monumental; grandilocuente; con el ojo y la mirada de cara al público. Ya sabemos que es la más grande de todos los tiempos; hasta la letra de una canción la evoca: “Tiene los ojos de Bette Davis” * dice el estribillo. Tiene los ojos de Bette Davis, pero: ¿También tiene su mirada?.. me pregunto mientras escucho la canción.

Citas:

• www.barrankas.blog.com/tus-ojos-bette-davis/

• http://palomablazquezpoemas.blogspot.com/bette-davis-eyes

• Maurice Merleau Ponty, L`Oeil et L`Esprit (El ojo y el espìritu), Paris, Gallimard, 1964.

• Kim Carnes, Los ojos de Bette Davis.
L`Esprit (El ojo y el espìritu), Paris, Gallimard, 1964.• Kim Carnes, Los ojos de Bette Davis.



Jorge Jofre- 2010-

Publicado en Archivos del sur . 5-7-2010

Publicado en Con un ojo dorado. 17-7-2010

Macbeth/Polanski: fantasmas de una tragedia.

Por Jorge Jofre.

Dentro del ciclo “El ruido y la Furia. El cine trágico de Shakespeare (Virasoro Bar, 18/5) se pudo ver la versión cinematográfica de la tragedia Macbeth que realizara Roman Polanski en 1971. Una obra con una estética que evidencia los fantasmas que circulan por la mente del genial director.

En 1968, Roman Polanski, filma Rosemary`s baby sobre un libro de Ira Levin: tal vez la obra maestra en el total de su producción. El filme ha dejado sin duda en él una impronta difícil de olvidar; marca el cruce profundo del director con una estética que se inclina por lo siniestro y lo diabólico. Rosemary queda embarazada del demonio, tras mudarse con su esposo a un edificio de departamentos donde tiene de vecinos a unos no poco siniestros vecinos. Hacia el final intentan convencerla que ha perdido la criatura…se precipita un desenlace inesperado; casi sujeto a la construcción del narratario.
Entre las prodigiosas escenas del filme se destaca aquella en la que Rosemary ve en sueños un cochecito de bebé sobre la cima de unas rocas, mientras escucha el llanto del pequeño que no se hace visible al espectador. Las escenas son a su vez como cuentas de un rosario que nos conducen a la idea de algo macabro; de una circunstancia donde casi se puede oler la muerte. En ocasiones hasta los grandes directores de cine dejan en evidencia su costado oscuro.
Rosemary’ s baby , parece ser un verdadero anticipo de la tragedia que se le avecinará el 9 de agosto de 1969 donde fuera asesinada la esposa del director ( Sharon Tate), en estado de gravidez, de 16 puñaladas por el llamado Clan Manson. Se ha considerado entre los posibles causales de los trágicos sucesos de ese día, la circunstancia de que Charles Manson, fanático de Los Beatles, haya sido inspirado por el tema Helter Skelter que comienza con aquella inolvidable frase: “When I get to the bottom I go back to the top of the slide” (“Cuando llego abajo vuelvo a subirme al tobogán…”). Charles Manson interpreto tal canción como una especie de llamado a una lucha interracial y además consideraba a los integrantes de la banda musical como los cuatro jinetes del Apocalipsis, aspirando él a ser el quinto y sembrar así la muerte por doquier. Los sangrientos sucesos protagonizados por Manson y su clan, dejan sin duda una huella indeleble en la estructura emocional del director. En una conferencia de prensa ofrecida en Londres expresará: “…y vi la ropa del bebé; y vi la habitación que ella estaba pintando…vi sangre por todos lados.”.
En 1971, Polanski, filma su versión de la Tragedia de Macbeth, una obra donde paso a paso se suceden muertes y donde el puñal, como en los asesinatos cometidos por el Clan Manson, cobra protagonismo derramando sangre inocente. Porque en el Macbeth de Polanski la sangre no escasea sin duda alguna y, es más, se convierte en una especie de puntada que sutura distintas partes de la obra como suele ocurrir en algunos recientes filmes catalogados como cine slasher.
Ni siquiera las anteriores versiones cinematográficas del clásico teatral pudieron pesar en Polanski a la hora de definir el corte de su obra. La versión de Orson Welles apuntaba casi a la categoría de un teatro leído con el complemento de las angulosas imágenes y los pronunciados contrastes muy afín todo ello al estilo del director. La de Akira Kurosawa , Kimonosu-jo ( Trono de sangre) , una adaptación de la tragedia de Shakespeare ambientada en el Japón feudal, sin duda que también se dirige a otras búsquedas que no son las del director polaco. Hay en el filme de Kurosawa un rigor de los planos en las escenas donde aparecen los personajes principales que marca una relación con el teatro Noh y con la obra del ascético Ozu.
Si tomamos en cuenta la representación de Kurosawa de lo que daría en ser la escena VII del primer acto y la de Polanski deberíamos destacar notables diferencias entre lo filmado por ambos directores. Kurosawa trabaja con un encuadre, donde las rectas de la habitación en que se encuentran Washizu (Macbeth para el director) y su esposa Asaji (Lady Macbeth), enmarcan y destacan las vestiduras y los rostros de los esposos y sobre todo el fingido gesto de sumisión de la mujer que mira casi siempre al suelo.
Polanski recurre, en las tomas que corresponden a tal escena, casi permanentemente al close up, rodea de tenebrosas sombras a los dos personajes y otorga un gesto casi desafiante a Lady Macbeth; un gesto que bordea siniestramente los crímenes que se avecinan. La Asaji de Kurosawa es una embozada instigadora; la Lady Macbeth de Polanski es parte de la ejecución de los hechos y no evita luego mancharse con sangre.
Hacia el final de Rosemary ´s baby, la actriz aparece con un puñal en alto en amenazadora actitud : mera coincidencia; recurso inspirador de los crímenes reales. Llamativa hasta la elección para el escenario del filme de un edificio (el Dakota en calle 72 y Central Park West) donde vivió Boris Karloff y Alester Crowly; donde vivía John Lennon cuando fue asesinado.
Tal vez esos fantasmas de la tragedia de Manson y su clan, provienen de una especie de visiones premonitorias que subrayo en los fotogramas de Rosemary ´s baby o solo son el trágico recuerdo de un hecho luctuoso que afectó a su propia familia. Pero, de todos modos, lo que es seguro que esos fantasmas se hallan presentes ineludiblemente en su versión cinematográfica de la tragedia de Shakespeare. Son tan evidentes como la sangre en las manos de Lady Macbeth que nunca desaparece aunque se las lave permanentemente.


Jorge Jofre- 2010.

Publicado en Pàgina Digital; 19-5-2010.

Monstruos en pantalla. De king Kong a The host.

Por Jorge Jofre.

En el Virasoro Bar, se podrán ver cuatro filmes de los comúnmente denominados “de monstruos”; una variable cinematográfica, iniciada en 1933 con King Kong, que todavía sigue provocando la atención de los espectadores. En el 2008 se estreno The Host, una producción surcoreana que exhibe los estragos de una monstruosa criatura mutante. Se proyectaràn King Kong (6/4); Godzilla (13/4); The Host (20/4) y Cloverfield ( 27/4).

King Kong (dir. Merian Cooper; EEUU; 1933) es sin duda la historia más famosa de monstruos que se haya filmado. Pero también es una historia de “mundos perdidos”; de una década la del ` 30 donde todavía había regiones en tanto en Africa, como Oceanía e inclusive América que no habían sido exploradas en la totalidad de su topología. Los radares; la fotografía aérea; los modernos medios de transporte, entre otras cosas se encargaron de devastar la idea de “ mundos perdidos”, nuestro planeta ya no tiene secretos, ni siquiera bajo el océano …ya no puede pensarse en monstruos de islas desconocidas.

Por otro lado, King Kong, es también un filme que encierra la idea del cine dentro del cine. Carl Denham , es en la historia, un director que va a filmar a una isla desconocida del pacífico ( Isla Calavera) con sus ayudantes y la actriz Ann Darrow. Allí es donde se genera el encuentro de la chica con el gigante y poderoso simio al cual los nativos le ofrecen sacrificios humanos. Allí es donde Denham mas que filmar, vivencia una historia cargada de emociones, horror y muerte; con un stop-motion que le otorga un plus a las acciones del gorila.

El traslado del gorila Kong a la civilización marca el encuentro de un mundo prehistórico con la civilización moderna. La memorable escena de Kong subido a la cúspide del Empire State Building sella icónicamente la diferencia entre el cuerpo gigantesco y primitivo del gorila y la rigurosa arquitectura de un edificio que refleja el poder de los grandes emporios dueños de los capitales. Ambos destruyen: tanto Kong como esa moderna civilización centrada en el poder económico y político.

La historia de Godzilla (Ishiro Honda; Japòn; 1954) es como harina de otro costal. Para muchos críticos el filme es una mixtura de cine de ciencia ficción con cine catástrofe, muy lejano esta de King Kong y no solo en la cuestión de los “mundos perdidos”, sino en otros y muy relevantes aspectos. Godzilla , no es un gorila, es un monstruo no posible : una suerte de “ dinosaurio mutante”, como han dado en llamarlo , y de supuesto origen radiactivo.

Godzilla, es casi la representación de los miedos de la sociedad japonesa después de Hiroshima y Nagasaki. La radioactividad ha dado origen a un monstruo que se vuelve contra un Japón que no puede hacer nada contra él. A dos décadas de Kong, Ishiro Honda crea un personaje, que en el tiempo será protagonista hasta de video-juegos. Un personaje cuyo miuya (grito característico) inquietó durante mucho tiempo a los espectadores de cines continuados que proyectaban el filme una y otra vez.

Las primeras tomas de The Host nos muestran a los habitantes de Seúl observando sorprendidos desde una de las riveras del Han, algo extraño que cuelga por debajo de un puente. De repente la masa oscura se precipita al agua y nada por el río. Uno le arroja una lata de gaseosa, la cual atrapa y deglute. Todos tiran latas y comida tal cual como hacen muchos en el zoo. La criatura emerge del agua. El resto será un caos; gente huyendo de la extraña y monstruosa criatura por doquier…una familia intentando recuperar a su hija y el ejército abocado a destruir la amenaza.

¿ De dónde vino tal criatura? La pregunta no puede ser respondida ni aún por los científicos. Solo sabemos que ella está presente con su gran boca de poderosos dientes; con sus ganchudas garras y su larga cola.

Como en otros filmes recientes, en Cloverfield ( Mat Reeves; EEUU; 2008) , el terror y los monstruos se presentan bajo otro nuevo formato. Reeves a concebido a Cloverfield como una serie de escenas filmadas digitalmente tomadas por un grupo de jóvenes en el momento en que Nueva York entra en una poco usual crisis. Una filmación que destaca la inestabilidad de la cámara y detonantes sonidos que generan una presentación impura de la banda sonora.

Sin duda que la inestabilidad del cuadro (fuera de lo que dicta el argumento) determina en el espectador una inestabilidad que afecta lo emocional. Se destacan los fuera de campo donde muchas voces parecen surgir de la nada. Desde otra mirada los impuros sonidos ambientales traen un gran aporte al clima que enmarca la figura del monstruo abocado a destruir una de las ciudades más grandes del mundo.

Ahora la tecnología contemporánea plantea otro tipo de monstruo distinto al de un Kong promovido por un efecto de stop-motion. Ahora los recursos son múltiples y los efectos contundentes.El rugido inicial del monstruo que va acompañado de cortes de luz en gran parte de la ciudad, marca la introducción en escena del personaje; del verdadero protagonista de Cloverfield, porque los demás personajes ( Jasón ; sus amigos y los habitantes de la ciudad) solo tratan de capear la situación. De mantenerse al margen de la muerte que ronda sobre sus cabezas.

Publicado en Revista Archivos del Sur, 12-4-2010

Publicado en Pàgina Digital; 13-4-2010
Jorge Jofre-abril 2010.

Como un trueno entre las hojas.

Por Jorge Jofre.

Cuando en 1958 Armando Bó filma El trueno entre las hojas, una pieza de culto del cine argentino…cuadro a cuadro resalta el carisma de su gran descubrimiento: Isabel Sarli; para muchos una divinidad del erotismo y ya casi un icono sexual indiscutido.

El guión de El trueno entre las hojas fue compuesto por Augusto Roa Bastos (autor del cuento homónimo) y sin duda la temática del mismo signa la trayectoria cinematográfica del director del filme. Muchas de las películas posteriores de Bó se ambientarán en zonas selváticas; muchas de ellas exhibirán personajes marginales, violencia y un clima que eleva los deseos sexuales de los hombres.

A partir de El trueno entre las hojas, Isabel Sarli, parece siempre encarnar un mismo personaje con algunas sutiles variantes. Aunque represente a una alternadora a una corista, a la esposa de un empresario; a una mujer secuestrada; a una ninfómana o a una operaria de un frigorífico. En todos los casos se hace presente la seducción que emana su cuerpo; hay gestos y entonaciones de voz que le son muy propios.

Algo de Milonguita tiene la muchacha de Desnuda en la Arena (1969), una engaña hombres que sabe atrapar a sus víctimas con la fuerza de la seducción y sacar así provecho económico de ello. Sólo que la alternadora del film de Armando Bó intenta con el dinero brindarle un buen futuro a su hijo, mientras que Ramona Montiel busca seducir a los hombres para rodearse de bienes materiales.

Un encuadre de cursi inocencia y un profundo aroma a marginalidad tiene Carne (1968) donde la actriz plasma a Delicia, una voluptuosa obrera de un frigorífico que es acosada por El Macho, un hombre brutal y despreciable.

El filme es sin duda un paradigma de la estética de Bó. Carne le brinda en plenitud a cierto segmento de público (de una ya compleja sociedad de los ’60) lo que ellos esperan ver: porque sin duda que el cine de Bó es una clara construcción destinada a un particular consumo. Es un cine de espectadores que asisten casi subrepticiamente. En Carne es donde aparece una de las escenas más crueles que registró cámara alguna en la Argentina: la de la violación de Delicia dentro de un camión frigorífico y sobre una res de carne. Allí es donde El Macho expresa una frase célebre, “Carne sobre carne”, mientras viola a la mujer. El personaje es muy claramente un marginal; sus amigos del frigorífico también lo son. Armando Bó los plasma revestidos de inmundicia humana: lenguaje grosero; ropas sucias; desaliño en el peinado; excesos en la bebida.

Todo se tiñe así de un clima que siempre ronda la cursilería y el gesto exagerado. El filme es un glosario de marginalidad soportado por un cine primario y plagado de ingenuidades: “¿Qué pretende usted de mí?”, casi susurra Delicia cuando se le acerca uno de los hombres para violarla, como si no se diera cuenta o un supiera lo que le va a ocurrir.

El personaje no es sin duda el de la alternadora de Desnuda en la arena que sabe manipular a los hombres. Tampoco la seductora de El trueno entre las hojas o Lujuria tropical. La humilde operaria ha dado paso a una mujer de carne y hueso que sufre los avatares de vivir en un espacio social que es el borde (y a veces mucho más) de lo que se puede considerar digno. Bó acentúa con su relato y sus escenas el carácter de ese borde hasta darle un corte ciertamente bizarro.

En Carne también se pone en evidencia ese clima de marginalidad y ello unido al contenido erótico es seguramente el disparador que provocó por esa época que las autoridades censuren o corten parcialmente muchos de los filmes del binomio Sarli-Bó . Tal vez, el estilo de los mismos, no coincidía con los modelos de los gobiernos de facto. Si era bien vista una producción de Enrique Carreras con Palito Ortega como protagonista sobre todo si este formaba parte en la ficción del ejército o la marina de guerra. Isabel Sarli no era una buena imagen en la Argentina que las fuerzas conjuntas delineaban bajo el amparo de un “Dios, patria y familia”.
En El trueno entre las hojas el texto homónimo de Roa Bastos le suministra a Armando Bó la posibilidad de un relato cinematográfico que articula una realidad social violenta con el mito y la fantasía. Pero por sobre todo le permite capturar con la cámara, el exuberante cuerpo de la actriz en contraste con una frondosa vegetación tropical. El corpus de Emma Scarpini o Ramona Montiel se constituye solo dentro de la materialidad de un grabado o una pintura. A Flavia Folker (Isabel Sarli) el lente de la cámara le otorga un hálito de vida que se hace visible tanto en la consistencia misma del cuerpo desnudo; como en la cascada de su largo cabello negro.

Flavia Folker se baña desnuda en la inmensidad de la selva. El lente aproxima detalle: gotas de agua resbalan sobre su tersa piel. Así es como el espectador navega en ciertas escenas del filme hacia una realidad subyugante y distinta. Con seguridad hacia una realidad que trasciende la realidad: “Para mi la realidad es lo que queda cuando ha desaparecido toda realidad” expresó alguna vez Roa Bastos.

Por otro lado el cine de El trueno entre las hojas es el que “nos hace volver a la formula literaria de la doncella que espía tras la puerta” estaríamos nosotros viendo desde “un afuera” lo que en la pantalla ocurre y participando de una otredad que discurre desde la distancia; estableciendo una mirada distinta. La escena del sueño de Embrujada sirve para ejemplificar tal circunstancia: Isabel reposa desnuda sobre la hierba tropical; sueña con el hechicero de una tribu que se apodera de su cuerpo y la deja preñada. Ante la presencia de la escena, el ojo tanto se puede detener en la pulposa anatomía de la mujer casi desamparada y temblorosa en el medio de una selva agreste como en la observación de un plano secuencia (mezcla de flash- back y anticipo) de fuertes fusiones que parece poner al descubierto las fantasías eróticas de una esposa casada con un hombre impotente y homosexual.

El cine de Isabel Sarli es también un cine que siempre navega sobre el límite de ciertas cosas; de circunstancias que tanto nos pueden llevar a tanto a lo obsceno como a una suerte de disparador de ciertas posibles fantasías eróticas del espectador. Subyace en toda la filmografía del binomio Bó-Sarli esa extraña condición de explayarse al límite de tales circunstancias. De todos modos, lo que en definitiva cuenta en filmes como El trueno entre las hojas es la exótica belleza del personaje (Flavia Folker) que registra cuadro a cuadro la cámara de Armando Bó. Una belleza que “place” a los ojos del que presencia las escenas desde la butaca de un cine; poderosa como el sonido del trueno entre las hojas.

" Emma Scarpini, Ramona Montiel e Isabel Sarli. Marginalidad y erotismo en el arte y el cine" (fragmento); publicado en Historia Regional Nro. 27; Santa Fé; octubre 2009.
Jorge Jofre . 2009.

Cine de los ´ 70 en TCM.

Por Jorge Jofre

La programación de TCM incluyó en el mes de enero más de una decena de emblemáticos filmes de los años setenta. El análisis de los mismos nos permite vislumbrar aún más claramente el perfil de una época. Si las escuchas grabadas de Nixon; la violencia de las Brigadas Rojas; la cultura punk; los gobiernos de facto sudamericanos y las reformulaciones económicas de los monopolios caracterizan a esa década…el cine no se queda atrás: replanteando tradicionales géneros; incorporando nuevas temáticas y esbozando nuevas estéticas que adquirirán forma definitiva en décadas posteriores.

El Padrino ( Francis Ford Coppola;1972; 26/1 por TCM) alude a los orígenes y modo de operar de la mafia italiana y sobre su enquistamiento en el mundo anglosajón. Por tanto, no debe sorprenderlos en lo más mínimo que al hacer una relectura del filme de Coppola, veamos como la acción arranca con un cuestionamiento al poder político legalmente constituido…” Por que no acudiste a mi” le dice Corleone (el Don mafioso) al dueño de una funeraria al que la justicia no le soluciono una cuestión ateniente a su familia. Ya allí se abre la brecha entre el poder constitucional y aquel derivado de las acciones de la mafia.
Tanto en las escenas del noviazgo y casamiento de Michel Corleone con Apollonia (El Padrino) como en las escenas que relatan la juventud de Vito Corleone (El Padrino II; 1974; 28/1 por TCM) se observa toda la caracterología y modo de operar de la antigua “mafia rural” punto de partida de la mafia de los grandes conglomerados urbanos.
En el primero de los filmes de la serie Coppola elabora un notable pasaje donde a Vito Corleone le proponen ingresar al negocio de la droga y el rechaza tal posibilidad sosteniendo que aunque sea el negocio del futuro es un “negocio sucio”; el prefiere las apuestas, los casinos y la prostitución de mujeres. Llamativamente por la época en que son realizadas ambas producciones, la mafia italiana, lideraba el tráfico de droga internacional y muy especialmente de la heroína.

En Bugsy Malone (Alan Parker; 1976; 26/1 en TCM) los gansters son personificados por niños. Los mismos constituyen dos bandas: la de Dandy Dan y la de Fat Sam. Es un filme poco usual: autos pequeños que se desplazan mediante pedales pero que ostentan ruidos de motor de explosión; metralletas que disparan bombazos de crema. Una rara mezcla de comedia musical con parodia gansteril donde nunca hay muertos; donde las balas son de crema y no de mortal plomo como en El padrino.

La naranja mecánica (Stanley Kubrick; 1971; 8/1 en TCM) es un filme que trata explícitamente el tema de la violencia. Pero ¿Es solo representación de la misma Alex y sus durgos (amigos de pandilla)?. Con seguridad que no. La sociedad que plasma Kubrick (interpretando el texto de Anthony Burgess) no es acaso una distopía cargada de violencia. No es Alex acaso un resultado de ella…pensemos en que quien haya sido criado en una sociedad con grupos de violencia extrema o gobiernos de facto represores no puede salir inmune a ello; puede caer tanto en la indefensión como en la respuesta violenta. Greg Graffin ( lider de la banda californiana Bad Religión) sostiene en su Manifiesto Punk que “ los punks no son bestias” y justifica la “ ira espontánea” cuando la persona no es aceptada como un verdadero individuo…algo de este concepto ronda la personalidad de Alex. De todos modos, la sociedad le replica a ese joven extrañamente ataviado que irrumpe en las casas; que viola y mata sin atenuantes. Le responde con encarcelamiento y un experimento ( Tratamiento Ludovico) que intenta “corregir” su conducta tal cual como si se tratase de un animal que obedece a reflejos condicionados y, solo logra quitarle hasta la más mínima porción de voluntad.

La sociedad de los setenta comienza a poner en un rol protagónico al éxito; es capaz de encumbrar de un día para el otro a un ilustre desconocido. Tal como ocurre en Desde el Jardín ( Hal Hashby; 1979; 16/1 en TCM) con Chance, que después de haber sido solo un ignoto jardinero de una residencia durante toda su vida, sale al mundo exterior y es admirado por una adinerada sociedad por sus frases cargadas de inspiración en lo botánico. “Mientras no se hayan seccionado las raíces todo esta bien y todo seguirá estando bien” le dice Chance al presidente de la nación…pura casualidad o habrá también sabiduría en alguien que solo ha sabido de arreglar un jardín y mirar TV. Chance es un verdadero anticipo de los personajes mediáticos que harán eclosión en las siguientes décadas.

En las últimas décadas los medios comenzaron a frecuentar mucho más que antes el sensacionalismo de las noticias sobre catástrofes. Tal tendencia sin duda es uno de los mentores del llamado “cine catástrofe”. Un cine que tiene sin duda su primer paradigma en Infierno en la Torre (John Guillermin; 1974; 1/1 en TCM). El arquitecto Roger Simmons, a fin de reducir costos, ha empleado en el edificio más alto del mundo que se construyó en San Francisco material eléctrico de baja calidad. Durante la fiesta inaugural debido a una falla eléctrica estalla un incendio en el piso 81 que deja atrapados a los invitados en el salón Promenade del 135…este tipo de cine se prolongará hasta el presente.

El filme Klute (Alan Pakula; 1971; 24/1 en TCM) conocido en Argentina como Mi pasado me condena, no solo se destaca por la maravillosa composición que hace Jane Fonda de Bree Daniels (prostituta; modelo y pretendida actriz), sino , en gran medida, por su notable clima de voyerismo. Hasta la cámara parece espiar a los personajes en ciertas escenas íntimas.
Pero el director abre no obstante otra punta no menos relevante; el espionaje no solo es visual sino también sonoro: las grabadoras reproducen a cada rato conversaciones telefónicas. El filme es un prólogo a una realidad próxima: el de “ las escuchas”. A principios de la década las conversaciones grabadas por Nixon (The smoking gun) fueron centro de la escena; Pakula parece anticiparse a tales hechos.

Los archivos de Odessa ( Ronald Neame; 1974; 9/1 en TCM) , es un filme que se nutre de una dura realidad : los crímenes de guerra. Realidad a la que se une en la historia narrada el intento de atrapar y condenar a los culpables de tales crímenes. Basado en “Odessa” del escritor Frederick Forsyth, relata las investigaciones y peripecias que le acontecen al periodista independiente Piter Miller, tras hallar un diario personal que alude a los crímenes del capitan nazi Eduard Roschmann conocido como “El carnicero de Riga” y cuyo paradero se desconoce. En el desenlace como era de esperar, Miller se enfrenta con Roschmann…la eterna lucha del cine de los buenos contra los malos.

Si bien los sucesos que narra Los duelistas (Ridley Scott; 1977; 26/1 en TCM), un filme basado en un texto de Joseph Conrad, remiten a un tiempo muy lejano (principios del siglo XIX) es notable y diferenciador para los ´70 el tratamiento de Scott le imprime a los mismos. En definitiva, elabora un filme no solo para reconstruir una época y un ambiente sino para mostrarnos en la carnadura de dos oficiales del ejército frances la disputa de la “ razon contra el discurso irracional y fanatizado”. Desde otro ángulo: magistral sin duda el efecto del sonido del entrechocar de los aceros unido al movimiento de los cuerpos.

Con la producción de Ford Coppola , realiza en 1969 y estrena dos años después George Lukas su primer largometraje THX 1138 ( 1971; 30/1 en TCM), una verdadera antesala de su ya mítica Guerra de las galaxias ( 1977) ; un cine de ciencia ficción que lo tendrá de director o productor en casi una decena de filmes . Filme catalogado además como una “ distopía subterránea” , dado que la ciudad donde vive THX se halla bajo la tierra. Una historia de amor del futuro:la de THX con su vecina LHU. Una historia que con el nacimiento de un hijo de ambos desatará el drama. Una especie de drama isabelino remixado por la tecnología. THX 1138, en el contexto de los setenta, es parte de la bisagra de inflexión de un nuevo rumbo del cine; del género que iniciara Mélies con su Viaje a la Luna en 1902.

Publicado en Pagina Digital, 3-1-2010.

Jorge jofre.2010