DINOLANDIA Y EL HALLAZGO DE UN ENORME DINOSAURIO.

 

 

 

 

 El documental Dinolandia (Chehebar / Iacouzzi: 2025) participará en el 41 º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Considerado como destacado en distintos festivales locales, se exhibirá en el cine Ambassador de Mar del Plata.

 

En 1983 Charly García graba en Estados Unidos Clics Modernos su segundo disco como solista. El LP contiene uno de los temas más emblemáticos de la historia del rock argentino. Sin duda que las referencias a estos animales extinguidos a que alude en Los dinosaurios le sirven al músico para hacer más evidente el “terrorismo de estado” y la posibilidad de su fracaso por desaparición. Con el documental Dinolandia y el relato del hallazgo de un enorme animal prehistórico en Villa El Chocón se genera un recorrido que si bien distinto al del tema de Charly no descarta problemáticas políticas y sociales.  La creación hacia 1967 de HIDRONOR S.A. derivó un año después en el inicio de un Complejo Hidroeléctrico en la región de El Chocón. De una obra a gran escala que hasta 1972 dio trabajo a una enorme cantidad de personas y cambio inexorablemente el aspecto de una región semiárida. Luego la finalización de las obras llevó al abandono del lugar de muchos de los habitantes en la búsqueda de nuevas oportunidades laborales en otros sitios.

   En ese punto era necesario en la región transitar otros caminos y otros emprendimientos; el hallazgo que realizara Rubén Carolini en 1993 de un esqueleto fósil habilitó esa posibilidad. La tibia que tuvo ante su vista ese 25 de julio era más larga que la de un tiranosaurio Rex y formaba parte del único ejemplar que se conoce de lo que se denominó luego Giganotosaurus Carolinii. Ese fue el comienzo de una historia que se alejó de los grandes hallazgos patagónicos de el paleontólogo José Bonaparte quien hablara del lugar como una “tierra de gigantes” y de los intentos de sumar especies.  Dinolandia relata documentalisticamente como el suceso del hallazgo de un espécimen prehistórico gigantesco, modifica las expectativas e intereses de los habitantes de un lugar que había iniciado su declive. De una Villa El Chocón y otras ciudades próximas donde tras la culminación de las obras de la Central Hidroeléctrica ya no quedaba mucho por hacer. Pero también donde la aparición de los restos fosilizados de un depredador de dimensiones colosales habilitó otros horizontes. Dio cabida incluso lamentablemente a maniobras políticas que intentaron sacar redito de ello y generaron disputas por la posesión del antiguo esqueleto de reptil pampeano.

      Pero no obstante - a diferencia de Los dinosaurios de Charly-  el Giganotosaurus Carolinii reaparece de las entrañas de la tierra para traer cambios y seguramente también la posibilidad futura de reconstruir por lo menos en parte un pasado muy anterior a la existencia del humano. De un jurásico distante a más de 90 millones de años donde esos enormes animales transitaban una región patagónica libremente. En un tiempo donde no había ciudades, represas, descubridores fortuitos o políticos oportunistas, algo que si se puede ver en el documental Dinolandia.

 

BIBLIOGRAFIA.

Chehebar, Pablo/Iacouzzi, Nicolás. (2025) Dinolandia. [documental] Argentina: Metiche Films.

García, Charly (1983) Los dinosaurios. [canción] En Clics Modernos. Estados Unidos: Arriola Récords.

Novas, Fernando Emilio y Salgado, Leonardo. (2021) “DINOSAURIOS DE LA PATAGONIA: Descubrimientos, actividades y perspectivas”. CIENCIA E INVESTIGACIÒN. Tomo 71. N.º 3.

 

 

 

 

 

La Odisea, Freud y el sonido del mar. (Marea Nocturna / Curtis Harrington)

 

 

 

 “Primero llegarás a las Sirenas, las que hechizan a todos los hombres que se acercan a ellas”, le había dicho Tiresias al héroe griego. Así caracterizaba Homero en la antigüedad a las sirenas que con sus voces y su hipnótico canto atraían peligrosamente a los marinos hacia su perdición, Tiresias le había dicho también, que quien sufriera tal atracción “ya nunca se verá rodeado de su esposa y tiernos hijos”.  Homero las describe también como “sentadas en un prado donde las rodea un gran montón de huesos humanos putrefactos, cubiertos de piel seca”. El Johnny Drake que construye Harrington en Marea Nocturna (1961) también es como Odiseo un navegante que no escucha toda posible advertencia de peligro ante la supuesta presencia de una sirena. Aunque la protagonista, no sea la típica joven rubia acosada por una sociedad plagada de crueldades o por un asesino en un motel a un costado de una ruta poco transitada, sitúa al marinero en una zona riesgosa.

      Dice Freud en Lo siniestro que en los relatos de hadas se deja a un lado desde el comienzo el terreno de lo real. Algo que sucede en filmes como Carnaval de las almas (1962) donde la joven Mary Henry, tiene una extraña fascinación, por ese pabellón abandonado en el medio del desierto de Utah. El director, la muestra explorándolo en distintas ocasiones, sin que ello de clara explicación de lo que busca o puede hallar en él. Marea nocturna se sitúa al igual que Carnaval de las almas por fuera de toda realidad consistente. La joven, del muelle de Santa Mónica, ha deslumbrado desde el primer momento al marinero Johnny Drake como a Odiseo las sirenas. Muy distinto ello sin duda a la situación del protagonista de Vértigo – un notable filme de Hitchcock- que, si bien la belleza de la joven lo ha atrapado desde el principio, hay en él un profundo temor a las alturas que aflora por sobretodo. En Johnny Drake no existe ese miedo, pero si la permanente situación de no poder llegar a resolver los enigmas que rodean a la joven.

      Aparece al final del filme sobreimpresa la última estrofa de Annabel Lee el célebre poema de Edgar Allan Poe. En este escrito publicado en 1848, el poeta de Baltimore se expresa sobre el tema de la perdida de una mujer hermosa que ama incondicionalmente. El enamorado prolonga su sentimiento más allá de la ausencia material de ella y la marea nocturna es el recurso para sentirse cerca:

y cuando llega la marea nocturna, me acuesto justo al lado
de mi amada -mi amada- mi vida y mi prometida
en su sepulcro allí junto al mar
en su tumba junto al ruidoso mar.

Todorov, afirma que la “expresión de extrañeza”, no está relacionada en Poe con lo fantástico ni con aquello que escapa a lo cotidiano, sino más bien con lo que se podría denominar una “experiencia de los límites”. No obstante páginas más adelante en su escrito, Todorov aclara que hablar simplemente de “los límites en Poe y de su literatura fantástica es permanecer en “lo impreciso” dado que el tema puede ser encarado desde la generalidad de lo literario bajo diversas perspectivas y contigüidades. Por su parte Freud en El poeta y los sueños diurnos entiende que el niño elabora sus juegos como una fantasía de la cual se apropia al igual que el poeta en sus escritos. Hay sin duda-tanto en Marea nocturna como en la estrofa de Poe - algún rasgo de esa “experiencia de los límites”. Pero también hay un cierto toque de “sueño diurno “capitalizado fundamentalmente entre lo que Johnny Drake sabe cómo cierto y lo que el supone o quiere suponer sobre la joven.

      Con M, el vampiro de Dusseldorf, no solo Fritz Lang se inicia en el cine sonoro, sino que también comprende la relevancia de ello como acompañante insustituible de una imagen que ya no será silente. Acompañan las escenas tanto el grito de una madre que llama infructuosamente a su hija como los ruidos de la calle o el tema musical que silva el asesino persistentemente una y otra vez. Hacia el final de Marea nocturna Johnny Drake retorna a la feria. En dichas escenas hay sin duda innumerables planos forzados, pero por sobre todo gritos y un ruido insoportable de los juegos mecánicos de la feria. No obstante, el verdadero protagonista del filme es el sonido del mar; el que Mora le hace escuchar incluso a Johnny Drake cuando este arrima un gran caracol a su oído. Que puede resultar abrumador unido a la fuerza de las olas en el muelle.

      Una acedía medieval, la depresión contemporánea o el esplín parisino y baudeleriano. Todo forma parte de una muy antigua enfermedad que se muestra diferente a través de los siglos. A Mora el miedo de perder a Johnny Drake la rodea de incertidumbres y la lleva a tomar una dramática decisión. El siniestro desenlace arrastra toda posible respuesta y la convierte en total falta de certeza ante los ojos del espectador. Muy pocas cosas quedan en limpio a la hora de analizar Marea Nocturna. Que Mora a seducido a Johnny Drake tan solo por el hecho de que el la sospeche como sirena. Que dos textos de Freud pueden dar luz a algunos conceptos sobre lo siniestro y los sueños diurnos si se los relaciona con el filme. Y por sobre todo el ruido de un mar que tanto ama esa joven que se disfraza de sirena en un puesto de una feria en Santa Mónica.

 

 

 

Referencias:

Barrena Gonzalo. (2019) “Las sirenas homéricas”. Canga de Onís. Asturias: Filosofía del Instituto.

Freud, Sigmund (1979) El poeta y los sueños diurnos. Buenos Aires: Amorrortu Editores.

Freud, Sigmund (2016) Lo siniestro. Create Space Independent Publishing Platform.

Harrington, Curtis (1961) Marea nocturna. Estados Unidos: Phoenix Films.

 Harvey, Henk (1962) Carnaval de las almas. Estados Unidos: Henk Harvey.

Hitchcock, Alfred (1958) Vértigo.  Estados Unidos: Hitchcock Productions.

Lang, Fritz (1931) M, el vampiro de Dûsseldorf. República de Weimar: Nero-Film A G.

Poe, Edgar Allan, Annabel Lee.  CIUDAD SEVA. Casa digital del escritor Luis López Nieves. https://ciudadseva.com/texto/annabel-lee/.

 

 

LA MELANCOLÍA Y UNA ESTÉTICA LIMINAL.

 

 

En el presente, Anatomía de la melancolía es visto desde ciertas perspectivas como un texto excéntrico, pero de todos modos es innegable la trascendencia del mismo a través del tiempo. El entrecruzamiento del antiguo tratado de Robert Burton, con textos y pensamientos más actuales, puede acercar a la muy antigua afección a ciertos campos propios de la estética y el arte. 

Si bien Burton en Anatomía de la melancolía determina una amplitud de campo investigado, que en el presente se podría considerar excesiva desde lo epistemológico o metodológico, agrega conceptos sumamente importantes sobre el término melancolía. Que hasta incluso lo vinculan al mismo, tanto con lo erótico, con lo místico y hasta con ciertas pulsiones opuestas a la preservación de la vida (4).  Burton, en su estudio, también se planteaba si la melancolía partía del cerebro o del corazón, evoluciona muchas veces en su trabajo sobre tal cuestión. Pero eso sí siempre tenía en claro en su estudio, que el temor y la tristeza son constantes en aquellos afectados por la enfermedad (14). Mucho aclara, el segmento en que Burton se refiere a la naturaleza de la melancolía y afirma que hasta los propios dioses griegos fueron afectados por lo que duele y se abandonaron también a lo pasional como todo humano. Los poetas griegos, indica, lo han dejado en evidencia como verdaderos “intérpretes” que fueron (17). Tal el caso de Homero y La Ilíada donde Aquiles ante la pérdida de su mejor amigo, hundido en la desazón, se deja invadir por el enojo y el deseo de venganza.          

 En el renacimiento en el tratado De iciarchia, Alberti, propone a la familia como un “verdadero sustituto del cuerpo”. Metafóricamente la acerca a algunas de las ideas sobre la arquitectura presentadas en De re aedificatoria anteriormente. La familia también se construye sobre la idea de una armonía entre los que la integran. Todo es orden y equilibrio en el pensamiento de uno de los más importantes representantes del humanismo florentino.  Más de cinco siglos después, será Jean Starobinski con La tinta de la melancolía el encargado de trasladar a una antigua enfermedad desde lo estrictamente medico al campo de lo cultural. Revela como a partir del siglo XVIII, la melancolía deja de ser humoral para convertirse en nerviosa. La enfermedad se desmaterializa y se subjetiviza; se hace presente bajos otras formas impensadas por Burton en su tiempo. Se “autoconstruye” como un mal contemporáneo que afecta a las personas desde muchas instancias distintas. Ciertas pulsiones románticas o el spleen baudeleriano se pueden justificar ampliamente desde las miradas interpretativas sobre creador y obra a partir de ese escrito de Starobinski que reformula los anteriores planteos sobre la melancolía. Que entrecruza casi subrepticiamente, Anatomía de la melancolía con ideas más actuales para acercarse a ciertos campos propios de la estética y el arte.

Jonathan Crary destaca en 24/7, que el dormir o no puede ser entendido con las distinciones entre “lo privado y lo público”, entre “lo individual y lo colectivo”, pero nunca dejando de reconocer “la permeabilidad y la proximidad” de tales ideas (2015 50). La destrucción de las fronteras precisas, vuelve a tales diferencias “indistinguibles”. Considerando al arte bajo la mirada de esta instancia propuesta por Crary, tanto el creador como su obra se debe entender que ya no pueden actuar bajo la lógica de un pasado donde lo íntimo y lo público parecían ser compartimientos estancos. Donde la creación parecía tener una inmutabilidad que la escindía de la posibilidad de expresar sentimientos profundos o estados anímicos del artista. Ahora, en el presente, el antiguo esplendor de la belleza y la concinnitas albertiana ceden paso a una estética que orilla los límites y que también puede vincularse estrechamente a la melancolía

 

Jorge Jofre. Febrero 2026.

 

 

Referencias bibliográficas.

 

Burton, Robert. Anatomía de la melancolía. Madrid: Alianza Editorial, 2006.

 

Crary, Jonathan, 24/7. El capitalismo tardío y el fin del sueño, Buenos Aires: PAIDÓS, 2005.

 

Majorel, Jérémie, «Histoire d’un affect, la mélancolie», La Vie des idées, 2013.

Starobinski, Jean. La tinta de la melancolía, México: Fondo de Cultura Económica, 2016.

Sverlij, Mariana. “La formulación de un hogar humano en la obra de León Battista Alberti”.

Prismas vol. 20, núm. 1, 2016, pp. 31-46,

 

LEONIDAS GAMBARTES. Los personajes de una obra.

 

 

 

¿Cómo es posible pensar los personajes de Leónidas Gambartes? Para intentar responder a ello se nos hace necesario (por lo menos en esta ocasión) recurrir a la figura del escritor de policiales negros David Goodis (1917-1967). Como Gambartes, vivió solo aproximadamente medio siglo. Ambos convivieron con circunstancias que dificultaron no solo su hacer creador sino su propia existencia: el pintor problemas de visión y el escritor norteamericano la esquizofrenia de uno de sus hermanos y la suya propia (1).

David Goodis, describió en sus novelas, personajes que no pueden emerger de una marginalidad que los abruma, que intentan infructuosamente desprenderse de un pasado que los signa y agobia (2); son seres próximos a los silenciosos personajes de Gambartes. El escritor fue elogiado por la intelectualidad francesa a mediados de los ´ 60 fue porque su temática se relacionaba “con el clima del existencialismo, con el absurdo, la desesperanza, la falta de horizontes” (3). Acaso los hombres y mujeres de los márgenes rosarinos que inspiraron a Gambartes, no experimentaban en carne propia los efectos de una vida sin horizontes. Si esta idea fuera correcta, el pintor habría volcado en sus personajes (al igual que el novelista norteamericano) un clima de desesperanzas; solo que los del rosarino se aferran a la magia y a la superstición como tabla de salvación. Allí es cuando Gambartes, se interna en lo social al registrar cierto imaginario colectivo desarrollado por los ´ 50 y los ´ 60 en grupos humanos de gente marginada del contexto de una gran ciudad como Rosario; condenados por su origen a un futuro incierto y a una vida de privaciones. Son seres para los que el tiempo transcurre de otra manera distinta; tal vez alejado del vértigo moderno de las grandes urbes.

También los “payés” nos brindan indicios de un tiempo diferente. Cercanos, por cierto, a primitivos rituales de antiguas culturas guaraníes; alejados de toda creencia cristiana, aunque en algunas situaciones ostenten pequeños crucifijos. El pintor los diseña bajo arcaicos y abstractizantes parámetros, pero los coloca en un contexto plástico donde los mismos se acercan más a la idea de la representación estilizada de seres humanos que a la de que objetos “con competencias para curar males con una mezcla de rituales simbólicos y remedios naturales” (4).

De todos modos, los personajes que inspiran la pintura gambartiana, no solo están excluidos de la posibilidad de un futuro positivo, sino también de ciertas realidades políticas, sociales o culturales muy típicas fundamentalmente de los ´ 60. Son seres distanciados de la “vida moderna” que se amparan en ciertos valores cultuales de primitivo origen a modo de tabla de salvación. Debemos pensar básicamente los personajes de Gambartes: como hombres y mujeres al margen de los grandes lineamientos. Como protagonistas de la obra de un notable artista que supo perpetuarlos en el tiempo a través de su pintura y convertirlos en un claro intento de abordar cuestiones de la existencia.

 

 

1. González Toro, Alberto,” Apuntes de una vida muy negra”, Revista de Cultura “Ñ”, Buenos Aires,

2. Ibídem, p. 18

3. Ibídem, p. 19.

4. López Anaya, Jorge, Gambartes, Catálogo ArteBA 98, Génesis Galería de Arte, Buenos Aires, mayo 1998, p.21.Núm. 179, sábado 3 de marzo del 2007, p. 18.

 

En Cuatro apuntes para un estudio sobre Leónidas Gambartes. Revista Historia Regional, Villa Constitución, 2007.

Jorge Jofre 2025.

 

El misterio de Marie Rogêt: Precisiones y ausencias.

 

 

En El misterio de Marie Rogêt,[1] Edgar Allan Poe, para romper con la antigua symmetria[2] propuesta por Aristóteles como recurso normalizador, recurre premeditadamente a ciertos artilugios. Con las crónicas y comentarios relacionados con el crimen real de Mary Cecilia Rogers Constituye una “caja de herramientas”. Esta fue hallada, el 28 de julio de 1841, flotando en aguas del río Hudson. La joven norteamericana, trabajaba en la tienda de tabacos de John Anderson, en Nueva York. Era un atractivo para los clientes, por su gran belleza. Su muerte permanece aún sin explicación.

En este célebre,  relato policial de misterio , su autor traslada la escena real a otra locación ficticia. [3] La occisa, no se llamará Mary Cecilia Rogers sino Marie Rogêt. En vez, de ser encontrada flotando en el río Hudson- como en el crimen real-  situará su hallazgo a la orilla del rio Sena en Paris: cerca de los “solitarios alrededores del barriere du Roule”.  En las primeras páginas, el propio escritor convertido en narrador, elogia a Auguste Dupin por haber resuelto el caso que el publicara bajo el nombre de Los crímenes de la rue Morgue. [4] Tras la aparición del cuerpo de Marie Rogêt, Dupin y el narrador son convocados por el Prefecto de Policía de Paris. Las investigaciones del detective francés no arribaran a la solución del caso, a diferencia de Los crímenes de la rue Morgue.

Una crónica policial de The New York Brothers Jonathan,[5] es transcripta casi en su totalidad, y mencionado como Le etoile en la ficción. Destaca en el transcurso del relato, que algunos periódicos indicaban, que el cuerpo de un ahogado o de alguien sometido a una muerte violenta y arrojado al agua solo flota después de entre seis y diez días al intensificar el proceso de descomposición. Agrega no obstante el comentario de que Le moniteur[6] barajaba la posibilidad de que en ocasiones el lapso de tiempo podría acortarse.  Desviando, incluso el sentido de la investigación ante el posible lector, dado que hasta se sugiere, que en un primer momento ni los propios parientes de Marie Rogêt creían que el cuerpo hallado fuera el suyo.

 El misterio de María Rogêt, habilita el camino para una literatura de relatos centrados en el homicidio que arriba incluso a una posmodernidad ochentosa en Manhattan con American Psycho (1991). En esta novela Bret Easton Ellis (n. 1964),[7] mediante un narrador en primera persona poco confiable y por momentos delirante construye la historia con gran precisión. Patrick Bateman, un yuppie neoyorquino, asesina y se convierte a su vez en un producto que refleja, a un capitalismo tardío, muy afín con las descripciones del crítico literario norteamericano Frederick Jameson.[8] Del investigador y el narrador en tercera persona de Poe se ha transitado al relato del propio asesino. Si nos preguntamos, si entre ambos escritos hay pese a la distancia puntos en común, se deberá responder que sí. En su ensayo Filosofía de la composición, Poe afirma que la primera de las consideraciones a tener en cuenta en una narración es la del “efecto que se pretende causar”. De ser así, tanto en el bostoniano como en Ellis la instancia se cumple. Pese a ello, Jorge Luis Borges,[9] ha dicho que de los cuentos de Poe El misterio de Mary Rogêt, es el más extraño de todos y el menos interesante para ser leído.

Mery Rogers, el 25 de julio de 1841 le dijo a su prometido que partía a visitar unos parientes y fue hallada muerta tres días después. La falta de imágenes fotográficas, que corroboren el hecho – recurso de muchas series de T V-   y la carencia de un presunto asesino alejaron la cuestión del foco de interés. La narración de Poe , ya en la ficción,   lo acercan al escritor a una posible construcción en el lector de algo perdido.[10] Precisiones, ausencias y elementos distractivos, que contribuyen a crear un clima de melancolía.

 

Jorge Jofre/2024 en https://jofreypunto.blogspot.com/

 

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[1] Edgar Allan Poe. El misterio de Marie Rogêt. Spanish Edition, 19 de junio 2015.

[2] En la antigua filosofía de Aristóteles las pasiones son un “término medio” que es resultado de la combinatoria de dos fuerzas opuestas y en avance contrario. En ello se determina el equilibrio entre “placer y dolor”.

[3] En Ladies' Companion en tres episodios (1842.1843). Por esa época tanto Poe como otros escritores publicaban cuentos o novelas en las distintas ediciones de diarios y revistas.

[4] Publicado inicialmente en la revista Graham's Magazine, en el mes de abril de 1841. Se trata del primer relato de detectives propiamente dicho de la historia de la literatura.

[5] Las crónicas de los diarios neoyorquinos que tuvo en cuenta el escritor fueron publicadas a poco de cometido el crimen. Luego rápidamente los medios olvidaron el suceso ante la falta de resolución del mismo.

[6] La noticia de ese periódico es ficticia. La publicación si existió desde el 24 de noviembre de 1789 en Paris   Desapareció el 30 de junio de 1901.

[7] Ellis está considerado a partir de esa novela como uno de los grandes escritores del siglo XX en Norteamérica.

[8]  En: Fredric Jameson. El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado.

[9] En Borges, oral (1979).

[10] Tal como ocurrió por lo tanto con seguridad de las publicaciones norteamericanas abocadas a arrojar teorías, pero ninguna solución. Dupin, además no resuelve en el cuento el misterio, ni pone en claro la identidad del criminal.

LA MUJER Y LA HISTORIA FAMILIAR: EL CINE COMO ENCIERRO

 

Tal vez, en este punto y para su tiempo, La mano en la trampa debió servir al menos para visibilizar, que en esa Argentina desarrollista, la mujer ya no debería someterse a matrimonios por conveniencia, dominancias, engaños y apariencias. No obstante, el filme da claro mensaje de cómo el conservadurismo familiar ha blindado a la joven a la posibilidad de descubrir cambios u opciones. Por otro lado, su manera de resolver, si se puede entender de esa manera, su relación mujer-varón es solo un intento hueco repleto de dudas más que de objetivos precisos y ciertamente como desvinculada de la experiencia social. Es cuando el filme se erige en un registro de una realidad pasada que no debe ser nunca más presente. Los climas de encierro de los relatos de esta etapa del cine de Torre Nilsson tienen, no obstante, una total relación con la imagen de una mujer que en muchos casos ha entrado, desde fines de los cincuenta y de cara a los sesenta, en profundas crisis.

 Desde lo concreto de la operatoria cinematográfica las casas son los recursos materiales que constituyen un acotamiento que se vislumbra en La casa del ángel (1957), con los ambientes que no reciben luz del exterior, los corredores, las puertas cerradas y hasta la figura del ángel que parece dominar la escena desde la altura. Pero, más allá de todo, la protagonista, Ana, tampoco es libre en el mundo exterior que ocasionalmente ve, siempre se la observa acosada por las convenciones familiares que parecen pronunciarse rejas adentro de la mansión. La historia de Albertina en La caída (1959) también sirve para ejemplificar, ha abandonado el círculo familiar de las tías para estudiar y llegar a otra vida distinta. La llegada a esa vivienda cercana a su facultad como inquilina la termina atrapando en un juego extraño donde la bondad se mezcla con lo malo y lo perverso. En La mano en la trampa el desvencijado caserón de los Lavigne el que silenciosamente configura un clima de sofocación en la joven Laura, ejerce una presión constante sobre ella y adquiere cada vez más protagonismo a medida que avanza la trama. Críticos o investigadores como Leyrós (2014) han expresado que esta trilogía de un cine de encierro es, sin duda, la obra más lograda estética y conceptualmente por Torre Nilsson y que solo tiene tal vez algún reflejo posterior en La Terraza (1962).

 Lo particular es llegar a abordar la idea de una producción entre 1957 y 1961 que parece circular en sentido contrario de una sociedad argentina donde lo privado e íntimo comienza a diluirse, en parte, para dar paso a manifestaciones más libres y abiertas. Pero no obstante esta etapa de una cultura moderna tiene manifiestas contradicciones y quiebres de una linealidad unidireccional. Las tendencias artísticas, a partir de fines de los cincuenta, si bien no destituyen totalmente las antiguas praxis, producen cambios notables. Dentro de esa pluralidad con idas y vueltas, que no excluyó seguramente al cine, es que se puede ubicar entonces más cómodamente esa ya célebre trilogía de encierro de Torre Nilsson. Una obra que le otorgó con sus protagonistas: Ana, Albertina, Laura y las antiguas casas, el favor de un sector de público preocupado por la cultura y fundamentalmente por acercarse a un cine distinto.

 

Jorge Jofre. 2023.

Fragmento de Jofre, J. (junio de 2022 – diciembre de 2022).” El cine argentino en un contexto sociocultural desarrollista. Un breve estudio de nuevas formas narrativas.” Revista Antigua Matanza. UNLAM. https://antigua.unlam.edu.ar/index.php/antigua_matanza/article/view/119/554

 

SOBRE MEMORIA Y OLVIDO

 

 Es indiscutible que, al colocar al lector desde la introducción en tópicos de la memoria y la filiación en el campo del arte, se pueden traer a colación otras cuestiones. Una, bastante cercana, sería la de considerar el grado de vigencia de ese paquete de reconstrucción de un pasado que se pone en evidencia en un presente nuestro. A modo de ejemplo, recordemos como Hugo Vezzetti, en un artículo del 2011, se plantea con relación a los años sesenta y setenta, el interrogante de llegar a determinar qué se prolonga y qué se queda de esas dos décadas. El historiador argentino denomina a este proceso como «diagnóstico del presente» (Vezzetti, 2011, p. 53).

De esta manera, ante el recorrido hecho por la lectura de tres apuntes y de tres casos en particular, uno se puede preguntar cuánto de ello merece ser preservado en el recuerdo para encontrar «un pasado que no pase» (Vezzetti, 2011, p. 53). ¿Cuánto debe quedar y cuánto debe pasar a la omisión de esa reconstrucción histórica que determinó una crítica de Fragasso en 1998, de un documental sobre un centro de detenciones rosarino y de una ponencia sobre el concepto de filiación en el arte chileno? ¿Qué merece ser rearmado y qué debe caer en el olvido?  La historia actúa metódicamente sobre verdades posibles; la memoria es, aunque en distintos grados según circunstancia, desborde de emoción y subjetividad al igual que el arte. Entonces, solo queda esperar y confiar en las ciencias sociales —seguramente Vezzetti coincidiría al respecto— como recurso último para ver qué sería justo que quedara de todo ese pasado en el presente.

 En la mitología griega, los muertos bebían de las aguas tranquilas del río Leteo para olvidar su vida terrestre y, sobre todo, sus errores. Las almas ya purificadas lo hacían de las aguas del Hades, para perder los recuerdos de esa suerte de inframundo donde se habían purificado. Sutil forma de la antigua cultura griega para representar un lógico curso de la memoria y el recuerdo. Lo que no merece valor debe ser puesto en las aguas del olvido.

JORGE JOFRE. 2021.

Fragmento de :Tres apuntes sobre memoria, filiación y arte. La crítica y el documental como registros

Jorge Jofre .Arte e Investigación (N.º 20), e081, 2021. ISSN 2469-1488

https://doi.org/10.24215/24691488e081

http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar/ojs/index.php/aei

Facultad de Artes. Universidad Nacional de La Plata

Imagen: La arquitectura del crimen. señal Santa Fe.