BREVE CIELO. Una fugaz utopía porteña.

 

“Breve Cielo” (David Kohon; 1969) es uno de los filmes que cierran el ciclo de los directores de la llamada “generación del ‘60. Es también - tras “Tiro de gracia” (Ricardo Becher; 1968) y “The Players versus Ángeles Caídos “(Alberto Fischerman; 1968)- una de las últimas producciones de un ciclo del cine argentino filmado en blanco y negro.

El cielo es breve.

En Breve cielo, David Kohon (1929-2004), retrata un pequeño momento de la vida de dos jóvenes que se conocen en Plaza Constitución.  Paco (Alberto Fernández de Rosa) es sobrino de un almacenero, que tiene su negocio en la ciudad de Buenos Aires. Delia (Ana María Picchio) es una joven criada en el conurbano entre marginalidad y pobreza que ha arribado a la gran urbe para dedicarse a la prostitución como forma de vida. Mientras se hamaca, la joven, confiesa que ha venido para prostituirse. Luego recorrerán Buenos Aires, se hace de noche y tras ellos aparecen las luces de neón de los carteles de propaganda. Arriban a un club de barrio en cuya puerta un cartel anuncia: hoy gran baile. Delia seduce a un control e ingresa sin el pase y gana en un sorteo un muñeco de juguete. Finalmente entran al antiguo almacén del tío de Paco que se ha ido de vacaciones: casi a escondidas por la puerta de la persiana metálica. El joven elabora una comida con una lata de sopa de tomate. En la misma cocina de la anticuada vivienda degustan el plato, luego traerá duraznos al almíbar a modo de postre.

 Las horas transcurren y tras registrar a los jóvenes besándose en la cocina, la cámara, enfoca un trozo de cielo que se hace visible   por sobre las paredes del antiguo edificio. Luego sobrevendrá ya avanzada la velada, el contacto sexual; los dos se abandonarán a él intentando salvar sus diferencias en lo que hace a experiencias anteriores. Solo en dos breves instantes la cámara parece distraerse del interior para mostrar en pequeñas secuencias un fragmento de cielo. El silencio impera-  Kohon brinda una sutil metáfora en fotogramas-  el cielo es breve al igual que el romance. Al fin del desayuno mañanero Delia sale al patio y les habla a unos pajaritos que se hallan en unas pequeñas jaulas. Se ven las paredes del lugar, pero no el espacio exterior, este ha aparecido solo abreviadamente durante la noche. Desde cierta perspectiva el almacén no solo sería el acotado escenario donde se desarrollan las escenas principales que definen la trama, manifiestan la plenitud del romance y preceden al desenlace. Sería también, una especie de isla, habitada únicamente por los dos jóvenes en la inmensidad de la ciudad porteña:  construida con utopías y solo dos breves momentos de cielo.

La utopía de un romance.

En Breve cielo Kohon, entreteje en el hilo del relato pequeñas escenas que hablan de laceraciones y desesperanzas. Como en la que Delia intenta cubrir sus fracasos tarareando la música de La felicidad sentada en plaza Congreso. Entrecortadamente le cuenta al joven como el padrastro ha abusado de ella; como su madre se ha mostrado como ciega ante la situación. O la que acontece cuando Paco descubre cicatrices de cortes en una de las muñecas de la joven. Solo más tarde en el almacén  le contará que se había querido suicidar; los daños epidérmicos denotan algo más profundo. Finalmente, ella se marcha y él ve cómo se aleja desde la puerta de la persiana del negocio; sin atreverse a seguirla y pedirle que se quede. La rabia y la impotencia por la situación es reflejada por la cámara cuando Paco arroja al suelo el osito que Delia le dejó de recuerdo para que se acordara de ella. Arrepentido el joven comienza a buscarla por la ciudad, pero ya es tarde, ella está por prostituirse con un soldado. El romance comienza y termina en la misma Plaza Constitución.

Antes de conocer a Delia, Paco se había encontrado con sus amigos en un bar y se había sentado con uno de ellos junto a una ventana. En el final, tras darse cuenta que ha perdido definitivamente a la joven, retorna al bar y se sitúa con el mismo amigo en la mesa de antes. Esta vez escasean las palabras y el rostro del joven se tiñe de una tristeza que la cámara parece trasladar al gesto lento con que bate el café dentro del pocillo. La fugaz utopía porteña ha concluido. La dictadura de Onganía, tras el golpe militar, se halla en la cúspide y parece afectar incluso a la posibilidad del amor entre jóvenes como Delia y Paco.

 

Jorge Jofre.

Publicado originalmente el 19-02-2017 en  Revista Conurbana.cult

En versión corregida en mayo 2025. Jorge Jofre 2025.

 

 

El misterio de Marie Rogêt: Precisiones y ausencias.

 

 

En El misterio de Marie Rogêt,[1] Edgar Allan Poe, para romper con la antigua symmetria[2] propuesta por Aristóteles como recurso normalizador, recurre premeditadamente a ciertos artilugios. Con las crónicas y comentarios relacionados con el crimen real de Mary Cecilia Rogers Constituye una “caja de herramientas”. Esta fue hallada, el 28 de julio de 1841, flotando en aguas del río Hudson. La joven norteamericana, trabajaba en la tienda de tabacos de John Anderson, en Nueva York. Era un atractivo para los clientes, por su gran belleza. Su muerte permanece aún sin explicación.

En este célebre,  relato policial de misterio , su autor traslada la escena real a otra locación ficticia. [3] La occisa, no se llamará Mary Cecilia Rogers sino Marie Rogêt. En vez, de ser encontrada flotando en el río Hudson- como en el crimen real-  situará su hallazgo a la orilla del rio Sena en Paris: cerca de los “solitarios alrededores del barriere du Roule”.  En las primeras páginas, el propio escritor convertido en narrador, elogia a Auguste Dupin por haber resuelto el caso que el publicara bajo el nombre de Los crímenes de la rue Morgue. [4] Tras la aparición del cuerpo de Marie Rogêt, Dupin y el narrador son convocados por el Prefecto de Policía de Paris. Las investigaciones del detective francés no arribaran a la solución del caso, a diferencia de Los crímenes de la rue Morgue.

Una crónica policial de The New York Brothers Jonathan,[5] es transcripta casi en su totalidad, y mencionado como Le etoile en la ficción. Destaca en el transcurso del relato, que algunos periódicos indicaban, que el cuerpo de un ahogado o de alguien sometido a una muerte violenta y arrojado al agua solo flota después de entre seis y diez días al intensificar el proceso de descomposición. Agrega no obstante el comentario de que Le moniteur[6] barajaba la posibilidad de que en ocasiones el lapso de tiempo podría acortarse.  Desviando, incluso el sentido de la investigación ante el posible lector, dado que hasta se sugiere, que en un primer momento ni los propios parientes de Marie Rogêt creían que el cuerpo hallado fuera el suyo.

 El misterio de María Rogêt, habilita el camino para una literatura de relatos centrados en el homicidio que arriba incluso a una posmodernidad ochentosa en Manhattan con American Psycho (1991). En esta novela Bret Easton Ellis (n. 1964),[7] mediante un narrador en primera persona poco confiable y por momentos delirante construye la historia con gran precisión. Patrick Bateman, un yuppie neoyorquino, asesina y se convierte a su vez en un producto que refleja, a un capitalismo tardío, muy afín con las descripciones del crítico literario norteamericano Frederick Jameson.[8] Del investigador y el narrador en tercera persona de Poe se ha transitado al relato del propio asesino. Si nos preguntamos, si entre ambos escritos hay pese a la distancia puntos en común, se deberá responder que sí. En su ensayo Filosofía de la composición, Poe afirma que la primera de las consideraciones a tener en cuenta en una narración es la del “efecto que se pretende causar”. De ser así, tanto en el bostoniano como en Ellis la instancia se cumple. Pese a ello, Jorge Luis Borges,[9] ha dicho que de los cuentos de Poe El misterio de Mary Rogêt, es el más extraño de todos y el menos interesante para ser leído.

Mery Rogers, el 25 de julio de 1841 le dijo a su prometido que partía a visitar unos parientes y fue hallada muerta tres días después. La falta de imágenes fotográficas, que corroboren el hecho – recurso de muchas series de T V-   y la carencia de un presunto asesino alejaron la cuestión del foco de interés. La narración de Poe , ya en la ficción,   lo acercan al escritor a una posible construcción en el lector de algo perdido.[10] Precisiones, ausencias y elementos distractivos, que contribuyen a crear un clima de melancolía.

 

Jorge Jofre/2024 en https://jofreypunto.blogspot.com/

 

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[1] Edgar Allan Poe. El misterio de Marie Rogêt. Spanish Edition, 19 de junio 2015.

[2] En la antigua filosofía de Aristóteles las pasiones son un “término medio” que es resultado de la combinatoria de dos fuerzas opuestas y en avance contrario. En ello se determina el equilibrio entre “placer y dolor”.

[3] En Ladies' Companion en tres episodios (1842.1843). Por esa época tanto Poe como otros escritores publicaban cuentos o novelas en las distintas ediciones de diarios y revistas.

[4] Publicado inicialmente en la revista Graham's Magazine, en el mes de abril de 1841. Se trata del primer relato de detectives propiamente dicho de la historia de la literatura.

[5] Las crónicas de los diarios neoyorquinos que tuvo en cuenta el escritor fueron publicadas a poco de cometido el crimen. Luego rápidamente los medios olvidaron el suceso ante la falta de resolución del mismo.

[6] La noticia de ese periódico es ficticia. La publicación si existió desde el 24 de noviembre de 1789 en Paris   Desapareció el 30 de junio de 1901.

[7] Ellis está considerado a partir de esa novela como uno de los grandes escritores del siglo XX en Norteamérica.

[8]  En: Fredric Jameson. El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado.

[9] En Borges, oral (1979).

[10] Tal como ocurrió por lo tanto con seguridad de las publicaciones norteamericanas abocadas a arrojar teorías, pero ninguna solución. Dupin, además no resuelve en el cuento el misterio, ni pone en claro la identidad del criminal.

LA MUJER Y LA HISTORIA FAMILIAR: EL CINE COMO ENCIERRO

 

Tal vez, en este punto y para su tiempo, La mano en la trampa debió servir al menos para visibilizar, que en esa Argentina desarrollista, la mujer ya no debería someterse a matrimonios por conveniencia, dominancias, engaños y apariencias. No obstante, el filme da claro mensaje de cómo el conservadurismo familiar ha blindado a la joven a la posibilidad de descubrir cambios u opciones. Por otro lado, su manera de resolver, si se puede entender de esa manera, su relación mujer-varón es solo un intento hueco repleto de dudas más que de objetivos precisos y ciertamente como desvinculada de la experiencia social. Es cuando el filme se erige en un registro de una realidad pasada que no debe ser nunca más presente. Los climas de encierro de los relatos de esta etapa del cine de Torre Nilsson tienen, no obstante, una total relación con la imagen de una mujer que en muchos casos ha entrado, desde fines de los cincuenta y de cara a los sesenta, en profundas crisis.

 Desde lo concreto de la operatoria cinematográfica las casas son los recursos materiales que constituyen un acotamiento que se vislumbra en La casa del ángel (1957), con los ambientes que no reciben luz del exterior, los corredores, las puertas cerradas y hasta la figura del ángel que parece dominar la escena desde la altura. Pero, más allá de todo, la protagonista, Ana, tampoco es libre en el mundo exterior que ocasionalmente ve, siempre se la observa acosada por las convenciones familiares que parecen pronunciarse rejas adentro de la mansión. La historia de Albertina en La caída (1959) también sirve para ejemplificar, ha abandonado el círculo familiar de las tías para estudiar y llegar a otra vida distinta. La llegada a esa vivienda cercana a su facultad como inquilina la termina atrapando en un juego extraño donde la bondad se mezcla con lo malo y lo perverso. En La mano en la trampa el desvencijado caserón de los Lavigne el que silenciosamente configura un clima de sofocación en la joven Laura, ejerce una presión constante sobre ella y adquiere cada vez más protagonismo a medida que avanza la trama. Críticos o investigadores como Leyrós (2014) han expresado que esta trilogía de un cine de encierro es, sin duda, la obra más lograda estética y conceptualmente por Torre Nilsson y que solo tiene tal vez algún reflejo posterior en La Terraza (1962).

 Lo particular es llegar a abordar la idea de una producción entre 1957 y 1961 que parece circular en sentido contrario de una sociedad argentina donde lo privado e íntimo comienza a diluirse, en parte, para dar paso a manifestaciones más libres y abiertas. Pero no obstante esta etapa de una cultura moderna tiene manifiestas contradicciones y quiebres de una linealidad unidireccional. Las tendencias artísticas, a partir de fines de los cincuenta, si bien no destituyen totalmente las antiguas praxis, producen cambios notables. Dentro de esa pluralidad con idas y vueltas, que no excluyó seguramente al cine, es que se puede ubicar entonces más cómodamente esa ya célebre trilogía de encierro de Torre Nilsson. Una obra que le otorgó con sus protagonistas: Ana, Albertina, Laura y las antiguas casas, el favor de un sector de público preocupado por la cultura y fundamentalmente por acercarse a un cine distinto.

 

Jorge Jofre. 2023.

Fragmento de Jofre, J. (junio de 2022 – diciembre de 2022).” El cine argentino en un contexto sociocultural desarrollista. Un breve estudio de nuevas formas narrativas.” Revista Antigua Matanza. UNLAM. https://antigua.unlam.edu.ar/index.php/antigua_matanza/article/view/119/554

 

SOBRE MEMORIA Y OLVIDO

 

 Es indiscutible que, al colocar al lector desde la introducción en tópicos de la memoria y la filiación en el campo del arte, se pueden traer a colación otras cuestiones. Una, bastante cercana, sería la de considerar el grado de vigencia de ese paquete de reconstrucción de un pasado que se pone en evidencia en un presente nuestro. A modo de ejemplo, recordemos como Hugo Vezzetti, en un artículo del 2011, se plantea con relación a los años sesenta y setenta, el interrogante de llegar a determinar qué se prolonga y qué se queda de esas dos décadas. El historiador argentino denomina a este proceso como «diagnóstico del presente» (Vezzetti, 2011, p. 53).

De esta manera, ante el recorrido hecho por la lectura de tres apuntes y de tres casos en particular, uno se puede preguntar cuánto de ello merece ser preservado en el recuerdo para encontrar «un pasado que no pase» (Vezzetti, 2011, p. 53). ¿Cuánto debe quedar y cuánto debe pasar a la omisión de esa reconstrucción histórica que determinó una crítica de Fragasso en 1998, de un documental sobre un centro de detenciones rosarino y de una ponencia sobre el concepto de filiación en el arte chileno? ¿Qué merece ser rearmado y qué debe caer en el olvido?  La historia actúa metódicamente sobre verdades posibles; la memoria es, aunque en distintos grados según circunstancia, desborde de emoción y subjetividad al igual que el arte. Entonces, solo queda esperar y confiar en las ciencias sociales —seguramente Vezzetti coincidiría al respecto— como recurso último para ver qué sería justo que quedara de todo ese pasado en el presente.

 En la mitología griega, los muertos bebían de las aguas tranquilas del río Leteo para olvidar su vida terrestre y, sobre todo, sus errores. Las almas ya purificadas lo hacían de las aguas del Hades, para perder los recuerdos de esa suerte de inframundo donde se habían purificado. Sutil forma de la antigua cultura griega para representar un lógico curso de la memoria y el recuerdo. Lo que no merece valor debe ser puesto en las aguas del olvido.

JORGE JOFRE. 2021.

Fragmento de :Tres apuntes sobre memoria, filiación y arte. La crítica y el documental como registros

Jorge Jofre .Arte e Investigación (N.º 20), e081, 2021. ISSN 2469-1488

https://doi.org/10.24215/24691488e081

http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar/ojs/index.php/aei

Facultad de Artes. Universidad Nacional de La Plata

Imagen: La arquitectura del crimen. señal Santa Fe.

Kurt Schwitters (Merz)

 

 El presente trabajo forma parte de un proyecto denominado IDIS desarrollado en la FADU-UBA. La fuente para la concreción del texto realizado por Jeymer Gamboa , es un escrito mío publicado en la revista chilena crítica.cl bajo el nombre de “ Instalaciones :destino de una tendencia” (28-06-07) . 

By Jeymer Gamboa / enero 15, 1948 / artistas / Alemania/.

 

Kurt Schwitters (1887-1948). Artista alemán de vanguardia que trabajó principalmente la técnica del collage. Realizó sus obras con objetos y desechos que encontraba en la basura. Inventó la palabra Merz para definir a su obra y fundó una revista bajo ese mismo nombre, publicada de 1919 a 1923. También fue un reconocido poeta, su escritura se caracteriza por la experimentación y la irreverencia. Su obra Merzbau es considerada un importante antecedente de la técnica de instalación.

A  comienzos de los ‘20 Kurt Schwitters (1887-1948) ya había  iniciado la construcción de una “columna” que poco a poco domina la casa que habita en Hannover. Es la llamada “Columna Merz en estructura Merz” (tal el nombre que el le da) en la cual trabaja por casi una década con los más insólitos materiales. Coloca en cavidades o “grutas” que va construyendo, tanto boletos de transporte como los más inesperados materiales encontrados en la calle. Cada una de las cavidades esta dedicada a alguno de los artistas plásticos de su época y contenía “detalles muy íntimos de la persona”…. un mechón de cabello; la punta de una corbata; un trozo de uña; un lápiz de dibujo; una dentadura postiza y hasta un frasco con orina; cada cosa colocada meticulosamente en la “caverna” correspondiente a cada personalidad.

La “columna” fue ocupando la casa de su propiedad y, cuando Schwitters ya no pudo hacerla crecer más por falta de espacio, desalojó a los inquilinos del piso superior, agujereó el techo y continuó con el trabajo. Las “grutas” se fueron acumulando y el engrosamiento de la “columna”, trajo que en muchas ocasiones, las últimas “grutas” ocultaran a las primeras.

La obra se torna laberíntica al modo del “Ulysses” de Joyce editado por la época. Pero, lo más notable de todo, es  que ambas realizaciones tienen un elemento en común aún más fuerte: la intención final. Joyce tiene un claro punto de referencia que no es precisamente “la subjetividad del poeta aislado en su torre de marfil, sino la comunidad humana y al mismo tiempo, la realidad de la historia y de la cultura” al escribir su célebre novela… La “Schwitters- Säule” ha sido definida como “un documento vivo de Schwitters y sus amigos” (4); se dice además que el artista “tomaba desechos como materia prima para la ejecución de sus obras porque estos eran el fiel reflejo de lo que la civilización era”.

¿Quién es en realidad el autor de la “Schwitters-Säule”?….y a modo de respuesta se podría decir que era: quien se había auto presentado diciendo: “Soy pintor. Clavo mis cuadros” aludiendo, con seguridad, a que por esa época clavaba los materiales sobre el soporte; quien había sido rechazado por Dadá. Quien se decidió a abrirse camino por su cuenta juntando boletos de tranvía, envolturas de queso, suelas rotas, alambres, plumas o trapos de piso viejos y colocándolos en los nichos de una construcción llevada a cabo en el interior de su propia casa. Muchos se podrán preguntar en este punto si Schwitters era un artista o un mero operador de hechos estéticos…pero la “Schwitters-Säule” era sin duda alguna lo que hoy llamamos una instalación.

Fuente: Jorge Jofre en http://critica.cl/artes-visuales/instalaciones-destino-de-una-tendencia

 

 

Diego Lerman:“La mirada invisible”. El fracaso del panoptismo a fines de una dictadura.

 

 

Inspirada en la novela “Ciencias Morales” del escritor Martín Kohan, el filme “La mirada invisible “(2010)  de Diego Lerman sitúa la ficción en el momento que se está por producir la invasión argentina a las Malvinas. Solo una fugaz aparición de escenas televisivas en la casa de la protagonista y el discurso de Galtieri (tras la culminación del filme) sobre la recuperación de las islas nos informan en forma concreta del tiempo en que viven los personajes. No obstante, aunque ficción al fin, este filme de Diego Lerman parece mostrar al espectador escenas reales del  panoptismo y su fracaso hacia el final de una dictadura.

La mirada es invisible.

¿La mirada puede ser invisible? Esa es la pregunta que nos hacemos mientras transcurren los primeros y rigurosos pasos del filme. Rigurosos porque la cámara de Lerman no muestra flaquezas. El director sostiene con firmeza una imagen prolija y medida en sus acciones; en acciones que dan credibilidad a la ficción. Se abren dos enormes puertas del colegio y surge la figura espigada de María Teresa . La nueva preceptora es seguida por una división de alumnos, en perfecta formación y marcando un riguroso paso de cierto aire militar. Los primeros planos secuencia ya subrayan la palabra disciplina. La idea se amplifica particularmente en la secuencia donde se obliga a los alumnos a prolongar el gesto de “tomar distancia” del compañero. Hasta este momento, las acciones parecen conformar un verdadero manual de disciplina extrema e injustificada. Nos recuerdan a las antiguas litografías de principios del siglo XIX que mostraban en bandas las formas correctas de comportarse el alumno en distintas situaciones educativas.

“La historia del colegio y la historia de la patria son la misma cosa”, ha dicho el director con clara energía y convicción frente a los alumnos, después de haber hablado de los próceres que estudiaron en él. Casi resonando como aquel “Dios, patria y familia” propuesto por la dictadura militar, que no obstante gobierna el país en el momento en que se desarrolla la ficción relatada por Lerman. La idea de que la tradición obliga a determinada concepción de la sociedad y por supuesto de la escuela flota en las palabras del director y se pretende prolongar en el alumnado.

 Formar conciencia bajo un determinado modelo es el propósito de tales discursos. Estrategia  que aunque hable de generalidades no deja de incluir en lo que hace a lo disciplinario y lo estrictamente educativo una cuidadosa “disciplina de lo minúsculo” que nos recuerda a la alusión de Juan Bautista de Lasalle a las “cosas pequeñas” en su “Tratado de las obligaciones de los hermanos de las escuelas cristianas” (1783). Una “disciplina de lo minúsculo” que debe ser impartida monolíticamente por directivos; profesores y preceptores. 

Pero en este punto es que nos preguntamos ¿De qué manera se puede llevar a cabo tal propósito? Es en este contexto se situación que Biasutto, el jefe de preceptores nos brinda una respuesta. Hablándole a María Teresa enuncia la idea de una vigilancia  sostenida en la mirada; en una mirada que no debe perder detalles para descubrir así la posible falta del alumno. En una mirada que todo lo ve, pero que no se deja ver. Entrevistado por Oscar Ranzani el propio director se preguntará acerca de tal mirada en forma de una hipótesis interrogativa abierta: ¿De quién es la mirada invisible? ¿Es la de María teresa o la Biasutto? ¿O es la de ese ojo panóptico que es poder y que observa a todos por arriba?...la disyuntiva ha sido formulada por el propio Lerman.

 Jorge Jofre. 2021-Fragmento del texto publicado en  Conurbana,cult .

imagen:https://m.cinesargentinos.com.ar/

EL FRACASO COMO UNA OSCURIDAD

 

 

El gato que nunca olvidó Lovecraft.

Considerada en forma general, la oscuridad, representa la ausencia de luz. La imposibilidad de visualizar correctamente el mundo que nos circunda en un determinado momento. Desde otro lugar, el término oscuridad, puede asociarse a lo negativo y a lo maligno. También “lo oscuro” puede ser aquello que no se discierne con claridad o lo que encierra cierto tipo de secretos.

H.P.  Lovecraft entendió gran parte de su literatura bajo esa idea de “lo oscuro”. Ya en los comienzos de su obra narrativa, en Los gatos de Ulthar (1920), el escritor, se refiere a estos felinos domésticos como crípticos y más antiguos que la esfinge egipcia y ese solo hecho ya los sitúa en una antigüedad cargada de misterios. Descubre en ellos lados poco comprensibles a simple vista. En Los gatos de Ulthar, los felinos del pueblo, se vengan de dos crueles habitantes del lugar (el viejo y su mujer) comiéndoselos hasta los huesos. Haciendo justicia “por su propia boca” por decirlo así.

En Un día, un gato (Checoslovaquia.1963), filme de Vojtěch Jasný, el felino que viene con un grupo de circenses al pueblo, usa anteojos. Cada vez que se los quitan, con su mirada, convierte al público en personas de distintos colores, dejando en evidencia a los hipócritas, los ladrones, los mentirosos, los infieles y los enamorados. Solo deja visibles los defectos humanos y las virtudes sin pretender convertirse en juez ni ejecutor de penas como los gatos del pueblo de Ulthar. Los felinos lovecraftianos manifiestan una negrura que impide al lector establecer una afinidad con ellos y genera con seguridad un distanciamiento. Contrariamente Lovecraft poseía grandes afinidades con los felinos. De niño tenía de mascota a Nigger-man, un curioso gato negro que lo acompañó hasta los 14 años y que desapareció tras la mudanza de su familia a otra casa. Nunca olvidó al negro Nigger-man tras esa situación y el hecho fue considerado por el escritor como uno de los grandes fracasos de su vida.

 

 

El naufragio de los sentidos.

Lovecraft conocía el poder inquietante que puede traer el sonido en forma a veces de un susurro y por supuesto también todo lo que puede involucrar una densa oscuridad, siendo al respecto su mejor exponente su novela corta El que susurraba en la oscuridad (1930). Como notable autor de novelas cargadas de misterio es que decide colocar a Wilmarth (su protagonista) en el epicentro de un enigma.  Wilmarth, ha tenido noticias de extraños hallazgos en Vermont, y a raíz de ellas es que publica una carta sobre el tema en el Brattleboro Reformer de Massachusetts. La correspondencia enviada por el señor Akeley, residente en el lugar de tales hallazgos, en respuesta a esa carta, precisa con pulso de cirujano el nudo del relato. Akeley envía posteriormente fotos de enigmáticas huellas y unas grabaciones en cilindros de gramófono de no menos extrañas voces

Las sucesivas cartas van dando la idea, de que Akeley no es simplemente un lugareño de esa región de grandes montañas; sino un meticuloso investigador que ha descubierto la presencia de seres que se presumen no son terrestres. Solo falta la visita a Akeley en su propio Vermont  inicio del relato que precipita ese final donde el relator elegido por Lovecraft escucha desde la oscuridad de un dormitorio los susurros de una MAQUINA PARLANTE dialogando con lo que denomina el PRIMER ZUMBIDO y el SEGUNDO ZUMBIDO. Casi como indicándonos que la presencia de esa profunda oscuridad ha velado la verdadera identidad de quienes susurran, colocando lo narrado, en un universo de mil dudas.

Muchas veces Lovecraft ha empleado ese recurso de la duda. Se manifiesta claramente y a modo de ejemplo en Los sueños en la casa de la bruja (1932) desde las primeras palabras: “Walter Gilman no sabía si fueron los sueños los que provocaron la fiebre o fue la misma fiebre la que provocó los sueños…”. Como poniendo en duda, desde el inicio de su relato, la veracidad de lo que se está narrando. Pero El que susurraba en la oscuridad tiene un recurso más en lo que hace a cuestiones del receptor. Involucra al lector en un mundo de percepciones minimizadas que lo conducen por momentos a un verdadero naufragio de los sentidos. Acentuando la imposibilidad de separar lo verdadero de lo falso, dado el universo de tinieblas y susurros que construye el escritor.

 

Soledades, oscuridades y fracasos.

Tony Richardson al igual que Lovecraft conocía de ese poder marcadamente significativo que puede tener la oscuridad y el sonido contenido a la hora de determinar un relato. El caso más notable al respecto, en su extensa producción como director de cine, se registra en Risa en la oscuridad (1969). Un filme que, en primera instancia, poco parece tener que ver con realizaciones anteriores de Richardson como La soledad de un corredor de fondo (1962). En un primer momento se descubre que Risa en la oscuridad ostenta la negrura argumental de esos thrillers que progresivamente con el avance del relato adquieren mayor intensidad. Una intensidad que se potencia con esa especie de stand by de ciertas secuencias avanzadas.

La oscuridad en sí, curiosamente se hace patente desde el relato, en la figura de su protagonista Albinus, un crítico de arte que por un accidente con su automóvil termina perdiendo la vista. Enclaustrado en una mansión aislada, Albinus, se convierte, eso sí desde otra situación, en un verdadero naufragó de la mirada como Wilmarth en la parte final del relato lovecraftiano. Esa imposibilidad de ver obnubila su cerebro y le impide tomar conciencia plena de que su pareja, la joven Margot, le es infiel. Y que Alex Rex, su amante, vive secretamente en la misma residencia amparado en un mutismo y en esbozos de risas que levemente transgreden el ámbito del silencio para evitar ser descubierto.  La oscuridad inunda doblemente el filme: expresada tanto en el mundo de sombras que rodea a Albinus como en la cínica tiniebla moral de ambos jóvenes y el violento final. Richardson nos deja ver en este filme hacia el desenlace una oscuridad distinta a la que rodeaba esa noche con voces susurrantes al relator de Lovecraft. Es una oscuridad interior que elude en cierta medida lo perceptual para instalarse en la negrura de la conducta humana.

Pero, de todos modos, el rango de esas diferencias entre escritor y cineasta parecen en cierto modo achicarse bajo cierta perspectiva de análisis. Dijo en una ocasión Tony Richardson que “El fracaso no es fatal, la victoria no es el éxito”. La frase nos acerca a relacionar en Richardson ahora sí esa idea que ronda el fracaso en La soledad de un corredor de fondo con el final de Albinus cuando descubre infidelidad y burla a su alrededor. El triunfo o el fracaso parecen no solo estar en las piernas del corredor, que en el último tramo decide no ganar la carrera, sino en ese pensamiento en forma de flash back que repleta su cabeza y lo ensombrece. Tampoco el triunfo o el fracaso esta ceñido exclusivamente en el intento final de venganza de Albinus, su pensamiento se oscurece aún más que su vista, lo desborda emocionalmente y delimita desde ese cono de sombra su propio fracaso.

Por el lado del escritor, el tono final de relato que ostenta Wilmarth refiriéndose a los extraños objetos hallados en casa de Akeley, ronda más el deseo que el logro: “Espero – espero fervientemente- que hayan sido modelados en cera por algún extraordinario artista, a pesar de lo que me dicen mis más secretos temores…”, la negrura de los hechos lo confunden. Entendemos entonces, que la idea de la oscuridad, tanto en Lovecraft como en Richardson, perfila lo no resuelto, lo cargado de recelos y lo distanciado de la apreciada claridad del éxito. Es allí y en ese instante cuando oscuridad y fracaso, cuando ambas ideas, parecen adquirir una contigüidad tal vez no prevista antes. Es cuando llegamos a entender al fracaso como una oscuridad.

 

IMÁGENES:

. EL QUE SUSURRA EN LA OSCURIDAD. / AMAZON.COM

LA SOLEDAD DE UN CORREDOR DE FONDO./SENSACINE.COM

 

EL FRACASO COMO UNA OSCURIDAD. PUBLICADO JORGE JOFRE. 2020.