De Emma Scarpini a Ramona Montiel

                                            DocPlayer.es
                                                                       

Casi cuarenta años después de la escandalosa presentación de la obra de Sívori, El despertar de la criada, Lino Eneas Spilimbergo (1886-1965), con Breve historia de la vida de Emma retoma la historia de las temáticas “no santas”. El pintor concreta una serie de monocopias referidas a la vida de una mujer a la que la carencia de un futuro cierto conducen a la prostitución y a su posterior suicidio.

Si algo le faltaba a Spilimbergo, fuera de haber sido uno de los más notables dibujantes y pintores de la Argentina, era el hecho de haber abordado temáticas de fuerte compromiso social. Siempre lo conocimos y lo reconocimos por sus estructurados paisajes, sus terrazas con estáticas figuras o sus retratos que parecen querer emular un clasicismo ya transcurrido…pero, tanto la Breve historia de la vida de Emma como el Interlunio (1937) de Oliverio Girando, le brindaron la inapreciable posibilidad de conformar otro Spilimbergo distinto; otro artista capaz de sumergirse en la marginalidad, la bohemia y lo exacerbado.

Se podría decir sin atreverse a cometer error alguno, que a Emma Scarpini la inventó en su totalidad el pintor. Spilimbergo elaboró una falsa crónica policial que relata el final de Emma, una joven “autorizada para ejercer la prostitución” que se suicida arrojándose desde el noveno piso de un hotel.

El breve y dramático argumento lo lleva a ejecutar 36 imágenes, resueltas mediante la técnica de la monocopia, que ilustran distintos momentos de la vida de la supuesta Emma. Monocopias que nos entregan en su plenitud, la maestría del dibujo del artista que solo recurre al soporte del blanco y el negro y, le otorga de este modo, mayor carga dramática a las escenas representadas.

Fuera de las frecuentes alusiones de la crítica, a la presencia en la serie de un marcado erotismo y de aspectos vinculados a la sexualidad y el género. Son también escenas que dejan bien en claro el profundo compromiso del creador con las temáticas sociales y más aún con cuestiones donde la marginalidad, la miseria extrema y la falta de trabajo parecen casi naturalizarse; convertirse en una especie de mal inevitable; en un castigo obligatorio que padecieron muchos de los inmigrantes.

Está claro que Emma, por su apellido Scarpini fue imaginada por Spilimbergo, como un triste resultado de las corrientes migratorias que poblaron a principios de siglo Buenos Aires, buscando un futuro mejor. La ficticia crónica policial y las 36 monocopias, le posibilitaron al artista la fórmula para ejemplificar el “atrapado sin salida” de ciertos sectores marginales o de extrema pobreza.

Sería necesario destacar que en la década en que Spilimbergo dibuja a Emma, es la que se sumerge en profundas crisis económicas a nivel mundial. Es la época donde Liborio Justo, refleja con su cámara, las calles de una Norteamérica sumida en la “gran depresión” y, es por lo tanto el ámbito preciso para relatos como el de Emma Scarpini. Es también el lapso de tiempo inmediatamente posterior, a la publicación de El juguete rabioso (1926) y Los siete locos (1929) relatos en los que Roberto Arlt establece casi un modelo de tipologías marginales o extravagantes; personajes porteños signados por la traición o el fracaso como Emma.

Hay de todos modos una luz favorable que por momentos ilumina al personaje de Spilimbergo. Si Emma Scarpini vende su cuerpo es sólo para intentar escapar de la miseria. La instancia nos trae a la memoria a otra Emma; a la Emma Zunz del cuento de Borges, que casi adolescente pierde la virginidad con un marinero extranjero a fin de elaborar una coartada y poder vengar así la memoria de su padre….” Ella sirvió para el goce y él para la justicia” expresa su autor en un momento clave del relato. La instancia nos lleva a recordar también que en la ficticia crónica policial, el pintor escribe: “Se halló en su habitación una carta para sus padres que decía: “Siempre fui buena”...”.

A las dos Emmas, la vida les ha deparado como en las antiguas tragedias griegas una encrucijada para resolver…si se han mezclado con los “bajos fondos” es en gran medida a raíz de tal circunstancia; de ser reales con seguridad merecerían una segunda oportunidad.

                                                                        

                                                     unl.edu.ar

Ramona Montiel, creada por Antonio Berni (1905-1981) hacia los sesenta, se diferencia notablemente de Emma Scarpini, pese a que muchos sostienen que ella fue la fuente inspiradora del rosarino al momento de elaborar el también ficticio personaje. Ramona, pertenece a otra época distinta a la de Emma; a una época teñida de consumismo (y Buenos Aires no es ajeno a ello) y de enormes competencias. El propio Berni es el que marca la “tendencia” de su personaje…” descubre que en las relaciones con patrones y gerentes de empresas, el cuerpo, puede serle mucho más rentable...”

Ya por 1932, Antonio Berni, se había enfrentado con la “ mala vida” en forma directa, cuando con una cámara Leika traída de Europa, toma fotos en un burdel rosarino para un artículo de la revista Rosario Gráfico con textos del porteño Rodolfo Puigross. Las tomas en blanco y negro, muestran a las licenciosas mujeres rosarinas con escasa ropa para la época; sentadas en sillas aguardando clientes o departiendo con ellos en un lateral de la gran sala principal.

Pero, la Ramona de Berni, se relaciona tan poco con la Emma de Spilimbergo como con los lupanares de Rosario que fotografiara el artista. Su rubio cabello y su escultural figura nos recuerda a las prostitutas del centro porteño; a las bellas mujeres francesas, rusas o polacas que traía a Buenos Aires la Zwig Migdal, una sórdida organización que llegó a manejar cerca de dos mil prostíbulos. Ramona es una prostituta “de lujo” como lo fueron las prostitutas francesas décadas atrás; es una mujer que aspira a mejorar su condición de vida y por ello debe pagar un muy alto precio: quedar atrapada en la telaraña del consumismo tal cual como si fuera un producto de cierto costo expuesto a la venta.

El sueño de Ramona (1976), una de las obras de la serie que Berni dedica al personaje parece anunciar el cierre de un ciclo del arte porteño que había abierto Sívori con su Despertar de la criada. Con claro conocimiento de causa, Berni, emplea básicamente los mismos elementos que Sívori para la escena: una habitación sin puertas ni ventanas visibles; una cama de bronce y un cuerpo femenino exhibido en una casi total desnudez. Sólo que ahora la criada ha sido reemplazada por una Ramona de “vida ligera” que no tiene reparo alguno en ofrecer su cuerpo al “mercado” de una sociedad de consumo cada vez más perversa… por una mujer sentenciada a un destino como la “papusa” del tango de Cadícamo “….Si entre el lujo del ambiente hoy te arrastra la corriente, mañana te quiero ver…”.

Si Ramona Montiel no es Emma Scarpini, ni la criada de Sívori, entonces… ¿De dónde proviene el personaje de Berni? Para ahondar en la cuestión debemos remitirnos al año 1962 y a una carpeta de arte del grabado denominada Tango, realizada por notables artistas como Batlle Planas, Castagnino, Soldi y Policastro. Berni participa en esta carpeta con una estampa titulada Te acordás Milonguita y, la misma ya lo ubica a un paso de su personaje. Sólo le falta reemplazar a Milonguita por Ramona Montiel. Por una heredera, sin duda alguna, de la tipología femenina que define la letra del tango de Samuel Linning. Milonguita es “la muchacha de barrio que llega al centro y más precisamente al cabaret¨".

 Jorge Jofre.2020.

Fragmento de  "Emma Scarpini, Ramona Montiel e Isabel Sarli. Marginalidad y erotismo en el arte y el cine". 

Publicado en HISTORIA REGIONAL ; 2009.

COMO LAGRIMAS EN LA LLUVIA. (Sobre un relato de Stephen King).

Jofre, Jorge.

  

Derry no existe en ningún mapa impreso ni tampoco en los de Google: es un invento de Stephen King, tal vez el más grande escritor de la narrativa de terror contemporánea. Desde la primera página de IT (Eso), novela del año 1986, King pone en escena a ese pueblo que ya había mencionado con anterioridad para crear el escenario de un payaso asesino. En Derry cada 27 años desaparecen y mueren niños.

En el comienzo del relato es que Stephen King, ya da cuenta de un homicidio en las calles de Derry: el del pequeño George Denbrough por 1957.Pero luego vamos descubriendo, que en Derry, hubo otros asesinatos antes de esa fecha y después. George Denbrough aparece en las primeras páginas (I. Después de la inundación (1957)). Es el niño que juega, en los desagües de la calle, con un barquito de papel que le confeccionó su hermano Bill Denbrough. Un barquito que cuando llega a la alcantarilla de Witcham Street se hunde “en aquellas fauces” oscuras y desaparece. George Denbrough, de rodillas e intentando ver dónde está su barquito descubre, dentro del oscuro foso de la alcantarilla, un payaso que se presenta como Bob Grey o Pennywise. Un payaso de cara blanca y una sonriente boca pintada; una personificación del mal que cada 27 años asola a Derry. Con un “traje de seda abolsado con grandes botones de color naranja. Una corbata brillante de color azul eléctrico” …con grandes guantes blancos y globos de colores que flotan. A menos de un minuto del primer grito, Dave Garden, encontrara el cuerpo examine de George asomándose de la alcantarilla.

En toda la primera parte del relato, King pone en escena y nos presenta a los siete protagonistas del relato. Seis hombres y una mujer que de niños se habían prometido en Los Barrens de Derry, retornar al lugar, estén donde estén, si fuera necesario combatir nuevamente al mal como lo habían hecho en 1957. Y es también en esa primera parte donde aparecen dos relatos que merecen ser leídos lenta y minuciosamente. Uno de ellos nos revela a una Beverly Marsh niña que ha descubierto en el baño de su casa una voz que sale del agujero de descarga del lavatorio. Las revelaciones se suceden y el lector llega a darse cuenta que ciertas evidencias de la existencia de algo malo en Derry solo son vistas y percibidas por los niños. Algo semejante ocurre con el relato de Stan Uris que intentando avistar especies de pájaros se ve envuelto en una angustiante situación en la antigua torre-deposito ya inutilizada por ese tiempo. King nos permite mirar casi como a través del ojo de una cerradura algo que le ha sucedido a Beverly Marsh y a Stan Uris durante su niñez y hacia fines de los cincuenta. Dos pasajes notables dentro de una extensa novela plagada de horror, misterio y muertes que cobran la intensidad de hechos reales; que tornan borrosos los límites de la ficción.

La lectura de IT de King nos conduce a pensar que a veces es dable distinguir, en la intensidad de un gran relato, a la manera de las mejores tragedias áticas, pequeños grandes relatos. Recordemos el monólogo final de Blade Runner de Ridley Scott. El replicante Roy Batty se está extinguiendo. En un esfuerzo casi supremo, le expresa a su perseguidor: “Todos esos momentos se perderán en el tiempo, igual que lágrimas en la lluvia…”; el momento vale un filme y transcurre en un tiempo que escasamente supera el minuto Los dos relatos, el del lavatorio y el de la torre-deposito, son solo algo de lo que bordea ese horror y esa muerte dentro del océano de la novela de King.  Beverly Marsh y Stan Uris han visto cosas inimaginables en ese Derry de fines de los cincuenta. Han sido impactados por el horror y la muerte que propaga Pennywise y el escritor nos da muestra de ello.

De todos modos, ambos relatos, el de Beverly Marsh y el de Stan Uris, en todo intento de reseña, se diluyen en la enorme trama de IT si no sabemos descubrirlos. Se convierten en lágrimas en la lluvia, remedando la notable metáfora de Roy Batty antes citada. Desaparecen en la enormidad del relato y al igual que ese Derry tampoco existen en el Google.

 Jorge Jofre.  Octubre 2019.

Geofrius didakticus. (1919)

Publicado en Revista Amauta. Nro 11. Enero 2020.

Leonardo Favio y El dependiente. Un relato pueblerino.

Un patio, una ferretería y calles solitarias le sirven a Leonardo Favio para desarrollar un expresivo relato pueblerino; un relato donde hasta la inacción parece constituirse en acción. En ese sentido, El dependiente, es un filme distinto.

Fernández entre el sueño y el amor.

Una esquina y una ochava y sobre la puerta cerrada el cartel habla: Ferretería Vila. Ahora las puertas se han abierto y la silenciosa escena nos muestra a un Fernández con su canasta de dependiente; entrando la mercadería a la hora de cierre del local. Es un Fernández niño que trabaja bajo las órdenes de un Vila que según el relator parece haber sido viejo siempre.

Los años transcurren, nos damos cuenta cuando ahora vemos a un Fernández ya adulto que dialoga con su patrón sobre cuestiones de la comida del mediodía. A un dependiente que tal vez ha soportado durante años los roncos e interminables monólogos del anciano ferretero referidos fundamentalmente a intentos por justificar el sentido de su vida. Tal vez confiado en una fugaz promesa de don Vila sobre el hecho de que la ferretería y la vieja chata con la que hace los repartos por el pueblo van a ser de él ya que en cierto modo es el único familiar , por decirlo así, que tiene. Así es como en Fernández, los repartos, las sopas del mediodía con su patrón o la tarea de acomodar mercadería en los estantes parecen alimentar día a día la idea de un futuro suyo como ferretero del pueblo; como propietario y no como dependiente.

Un día al atardecer, mientras Fernández hace el reparto con la vieja chata de la ferretería, ve a una delgada joven de cabellos negros, frente a  dos puertas de chapa acanalada, al costado de un templo espiritista.  Entonces, le sucede algo extraño: él cree que el amor lo ha acometido y decide después de trabajar acercarse hasta esa casa.  Ahora ese dependiente de gris delantal abotonado se debate entre sus sueños de un futuro distinto y la idea de estar enamorado. Sin duda alguna que es ese conjunto del deseos lo que lleva a Fabio a elaborar con sutileza y una lentitud que remeda lo pueblerino el resto de la historia.

El patio de los Plasini.

Ya es noche cerrada cuando la joven, a instancias de su madre que le habla al oído, lo invita a pasar al interior de la casa de los Plasini; de los cuidadores del templo espiritista. Transponiendo la puerta de chapa acanalada de la izquierda, Fernández, penetra siguiendo a la mujer en un espacio dominado por la negrura de la noche. Pero repentinamente vislumbra el patio-galería iluminado y con dos sillones que parecen aguardar a ambos.

Es el comienzo de los encuentros nocturnos de Fernández con la señorita Plasini. Encuentros los dos sentados siempre a la distancia como separados por un espacio que parece negarles una mayor intimidad. Solo a veces las cabezas de ambos se aproximan enfatizando aún más la brevedad del diálogo que acontece.

El patio se convierte entonces en un escenario donde cada noche parece ser un cuadro distinto de una representación con economía de acciones. Con un croar de ranas y sonidos de grillos que refuerza diegéticamente cada uno de esos cuadros. En ese escenario ficticio es donde Fernández se entera que el padre de la señorita Plasini ha muerto; que con las dos mujeres vive Estanislao, un hermano joven retrasado; que él se parece al fallecido progenitor de ambos jóvenes. En el patio es también, donde las circunstancias, lo llevan a Fernández a pedir a la madre la mano de su hija, la que luego en la calle después de un breve diálogo de despedida irrumpe en llanto y corre hacia el interior de la casa .

Si bien esos diálogos de cada noche son breves no carecen de data en lo que hace al relato. Van perfilando la idea de las ambiciones y los deseos de ambos protagonistas. Fernández ansía cada vez mas ser el dueño del negocio y llevarse a la mujer con él….” Vamos a vivir juntos en la ferretería”. A lo que ella de pregunta... ¿Cuando? Y el entonces parcamente le responde aludiendo a la situación de don Vila… ”  Ya está muy enfermo pero hay que esperar”. Y es tras este diálogo cuando el dependiente tiene un sueño. En el mismo una voz lo llama. Sobre el cartel de la ferretería hay un Fernández casi niño que le reclama a modo de su propia conciencia sobre cuanto más va esperar para cambiar su situación.

Fernández se despierta y profiere un intenso y profundo grito donde se hace eco en un rincón la frustración. La misma frustración que días antes tuvo al ver cerrada la ferretería y pensar que don Vila había muerto ; al imaginarse como nuevo dueño junto a la señorita Plasini casi segundos antes de que el anciano ferretero hiciera su sorpresiva aparición en la esquina del local. Sin tener siquiera la sospecha previa de que el anciano pudiera retrasarse en la apertura del negocio alguna vez. La desesperación unida al deseo largamente atesorado  obnubila ´por momentos la mente del dependiente.

La muerte hace acto de presencia.

Fernández encuentra la ferretería cerrada. Por su cabeza circula prontamente la idea de la muerte del anciano. Golpea puertas y ventanas. Rompe un vidrio y se corta la mano, entonces acomete con la puerta de dos hojas de la entrada. De su garganta surge un grito pleno de angustia en el cual le pide a don Vila que le abra.

Enorme contrariedad emocional lo embarga con seguridad por un lado ansía que haya muerto su patrón para cumplir su sueño con la señorita Plasini, por otro ha perdido en cierto modo a su referente de familia: en ningún momento del relato se habla de que Fernández tenga algún pariente. La figura de don Vila adquiere en esa circunstancia cierto viso de paternidad.

Mientras el dependiente golpea, grita y llora entrecortadamente es cuando la cámara de leonardo Favio incluye un paneo que muestra a la gente que se ha situado rodeando al protagonista. Una escena que el propio director pensó muchas veces en quitar , pero que está allí mostrando por primera vez a la gente de ese pueblo. Solo una frase de alguien parece vincular a Fernández con los pobladores, ese “ tiene sangre”  unido a la indicación de que debería atenderse; casi como tomando desde otro costado la posible muerte del comerciante.

Lo demás es sin duda un claro desenlace del suceso. La confirmación de la muerte con Fernández agitando la cama metálica donde yace don Vila; el velatorio en soledad a excepción de la compañía de los Plasini; el entierro donde solo se dice amén al comenzar a echar la tierra. Y luego la escena del coche de la funeraria donde la señorita Plasini le pide que la bese; donde se construye el único y fugaz momento de pasión entre ambos.

Luego Favio avanza en el tiempo y muestra a la pareja, ya dueña de la ferretería, dispuesta a comer tal como en vida de don Vila.  En la cabeza del antiguo dependiente, ahora ya algo envejecido, resuena la idea del fracaso: Plasini ha reemplazado al antiguo dueño en cierto modo y encima lo trata con enojo y abundando en órdenes. En la plaza se ha presentado una banda, y es la hora del ritual del almuerzo en la ferretería. La señorita Plasini le grita desde el sótano del local a su esposo que cierre las puertas. Este no lo hace y habilita diegéticamente la audibilidad de los sones de la banda que parece haber remplazado ahora al  nocturno telón sonoro de ranas e insectos del patio de los Plasini.

 Entonces es cuando Fernández, baja al sótano, y decide reemplazar en la sopa un poco mas de perejil por un imperceptible y fulminante veneno. La cámara los muestra a ambos tomando ese caldo letal. Luego recorre la ferretería transpone las puertas abiertas de par en par y muestra al pueblo y a la banda. Lentamente asciende y se aleja hasta que todo se diluye en la fuga de la calle que bordea un costado de la plaza. Se sigue escuchando a la banda interpretar temas populares que hablan del amor perdido. Como evocando el tema del fracaso y casi enmarcando la cuestión de una muerte que ahora ya seguramente envuelve a la señorita Plasini y al señor Fernández.

Jorge Jofre. abril 2018.
Publicado en Geofrius didaktikus. 25-4-19

EL AMOR ES UNA MUJER GORDA. (Las heridas de un pasado)

Por Jorge Jofre.

Catalogado por muchos como un director de resultados cinematográficos dispares, Alejandro Agresti, logra  con “El amor es una mujer gorda “(1987), uno de los filmes más notables de los ochenta. En él, mediante la figura de José, despliega las problemáticas, ya dentro de una democracia alfonsinista, de aquellos que han sufrido daños durante la dictadura.

Lo sabía escuchar.

  “..La política de esta sección la mando yo”  le indica el jefe del diario en que escribe una columna. La dura ideología de José (Elio Marchi) lo ha llevado a negarse a cubrir una nota sobre el rodaje de un filme estadounidense que habla de la pobreza en Argentina.

La negativa será el disparador que llevará al protagonista a otra historia; a descubrir en plenitud la profunda crisis de su vida aún ahora después de 1983 y en democracia. A decirle a otra persona que “...con Claudia estuvo en la época de los milicos”  como si ello fuera un período designado por los historiadores con nombre propio y no en cambio por el dolor de las experiencias vividas.

José se plantea, aunque aún confuso, lo sucedido durante un trayecto de nuestra historia; el director parece hacer caso omiso de ese tiempo y es por ello que ante la negativa de su empleado a cubrir la nota, finalmente lo despide.

¿Querés mate? …le dice en la pensión a su amigo Caferata (Sergio Poves Campos), que está en camiseta y con el bandoneón sobre sus piernas mirando la TV. Caferata casi enloquece con la situación de una conquista amorosa que acontece en la ficción. José le dice que se calme; que esas cosas solo suceden en las películas. Como estableciendo un bache entre realidad y ficción.

De todos modos, el tampoco todavía comprende  muy bien esa diferencia entre realidad y ficción; o en su defecto intenta no comprenderla porque lastima. Aún cerca del final Agresti hace contar a José, ante sus amigos del bar, que cuando él y Claudia tenían plata iban a los recitales en Obras Sanitarias “…hasta que un día a ella la pusieron en un bondi y a mí en otro”. Les dice que nunca más la vio y que seguramente se fue con algún roquero.

 “Quien va a querer matarla. Tenía diecinueve años. Lo único que hacía era escribir….no era muy linda pero me sabía escuchar...”. Casi como justificando lo innecesario de su desaparición. José mezcla  en su parlamento ficción con la realidad de lo que él conoce; tal vez  en ese punto, para evitar las heridas de un pasado.

Jorge Jofre.( Fragmento de nota).

 En Revista Conurbana. cult. 2018.

El rey del Once.

Un filme del director Daniel Burman; parece haber concentrado su temática en una pequeña historia donde el drama y la comedia van de la mano en la construcción de un relato centrado en el legado paterno.

Ariel (Alan Sabbagh), graduado en economía, regresa por unos días a la Argentina. Retorna a un Once plagado de comercios y potenciales compradores; al territorio de Usher (su padre), que  ayuda a necesitados  de la comunidad judía con comida y remedios desde la Fundación : una atípica organización que funciona en un deteriorado local de Once .Poco a poco, los encargos telefónicos de su padre (al cual solo ve físicamente en el final), la relación con Eva (una empleada de la fundación) y el reencuentro con viejos conocidos y con las costumbres y rituales de la comunidad judía: lo llevan a Ariel a tomar la decisión de quedarse.

En  “Un crisantemo estalla en cinco esquinas” (1997) un Burman muy joven nos mostraba a un Erasmo abandonado por sus padres; en “El abrazo partido”  (2004) se hace patente el abandono paterno; en “El nido vacío” (2008) lo que le pasa a un padre tras la partida de los hijos. Ahora en “El rey del Once”, el director desliza la mirada hacia otra cuestión en la relación padre-hijo: el reencuentro. . La sonrisa de Usher (en una de las secuencias finales) a espaldas de Ariel evidencia la felicidad del padre. Sonrisa que aprueba, sin mediar palabra alguna, a un Ariel que ahora no solo maneja entonces el viejo Citroën por las calles del Once sino que también parece encaminarse tras los pasos de la labor solidaria de su progenitor.

Burman parece parafrasear en este punto aquella enorme (por el contenido) obra de Rembrandt Van Rijn: El retorno del hijo pródigo. Pese a que sepamos que Ariel y Usher no se abrazan como los personajes del cuadro, pese a la inexistencia en el filme de un hermano del protagonista, el enunciado del reencuentro se hace presente. “Debí caer en la cuenta de que a lo que estas llamado es a ser el padre...” escribe el sacerdote cristiano Nouwen en una larga reflexión sobre este cuadro.

“El rey del Once”  es sin duda un pequeño relato de vida, de padres e hijos, con algo de drama existencial y algo de humor. Con elementos que nos recuerda por momentos en ese aspecto al cine tragicómico de Szifron o el español Alex de la Iglesia.  Pero aún por sobre esa circunstancia cinematográfica el filme es el pequeño relato de un rencuentro;  un Ariel que descubre en su regreso que esta llamado “a ser el padre”.

Jorge Jofre. 2018. 

Publicado en " El Termómetro"  de Pilar.