Bette Davis: los ojos y la mirada.

Por Jorge Jofre.

Julio 3-2010.- Entro a un blog y leo en él “Un día apareciste, así sin más, de la nada apareciste en el cine….algo me llamó la atención…tus ojos “*. Paso a otro: “Legendaria mirada que abarca décadas de fábrica de sueños 80 POP para la canción de Bette Davis, para los ojos de Bette al desnudo” *.

Julio 4-2010.- Ahora me pregunto: ¿Que misterio encierra esa mirada y esos ojos?Tal vez solo el celuloide en que su cuerpo y su rostro se hacen visibles sabe la verdad; tal vez solo la reflejó y la dejó hacer el resto por su cuenta. Reflexionar un poco mas nos puede ayudar a descubrir el misterio.

Leo un comentario sobre Jezabel (1937) uno de los primeros filmes que la consagraron como actriz: “ojos de arrogancia, ojos de amor, ojos de deseo, ojos despechados, ojos de heroína...”. Me viene a la mente el Merleau Ponty de “El ojo y el espíritu” * que expresa casi lapidariamente: “...mi cuerpo ve y es visible al mismo tiempo”. Reinterpreto la frase intentando acercarme a la respuesta: mis ojos ven y son visibles al mismo tiempo.Totalmente cierto, los ojos de Bette Davis, son visibles para una cámara que los reconstruye fotograma a fotograma. De una cámara que también refleja la dirección e intensidad de una mirada que siempre parece dirigirse al público.

Los ojos son la objetiva materialidad de la actriz; la mirada es lo se proyecta de ellos en el acto de ver. Es lo que hace visible – ojos mediante- la profundidad de un sentimiento: así aparece en la pantalla la arrogancia; el amor; el deseo; el despecho; la valentía que acompaña al héroe. He aquí la cuestión: que estamos hablando de un ojo y una mirada que solo se concretizan en la proyección sobre una pantalla.

Esa es una verdad, Bette Davis, nunca estuvo ni estará cara a cara con el espectador; solo se le aparece a este la imagen de ella materializada por la luz que se proyecta en la pantalla. Sus ojos son solo luz; su mirada es solo luz: solo eso le basta para ser “visible” y ser “mirada”; solo eso le basta para cautivar como una Circe al que actúa de vidente.

Los mismos ojos; distintas miradas que el proyector imprime sobre el telón con su pincel de luz y sombra en blanco y negro. Distintas miradas que pueden darse aún en uno solo de sus filmes. Recordemos a la Bette Davis de La loba (1941), compone un personaje (Regina) que conspira; chantajea y hasta deja morir a su propio esposo al no suministrarle una medicina. Los mismos ojos…distintas miradas a través del relato cinematográfico; siempre poderosas y al límite de lo que separa actuar de sobreactuar.

Aún más claro en el ejemplo la Bette Davis de ¿Qué pasó con Baby Jane? (1962), un filme de terror psicológico que relata la historia de dos hermanas, ambas actrices: Jane (Bette Davis) y Blanche (Joan Crawford). Jane fue una estrella de niña; Blanche ya siendo adulta. El director, Robert Aldrich, genera un constante clima de tensión entre ambas hermanas y un desenlace casi inesperado. El relato la ubica a Bette Davis hacia 1917; en 1935 y en el presente; la coloca en la gloria y en la decadencia; en el desequilibrio y la maldad. Le permite ser una y varias Jane Hudson al mismo tiempo: sus ojos y su mirada parecen transformarse secuencia a secuencia. El exceso de maquillaje en el rostro; su manera de caminar y hablar arrojando las frases “a lo Davis” amplían el efecto ante el público.

El final es más contundente aún en lo que respecta a lo tratado. Pintarrajeada y vestida grotescamente danza en la playa; cree haber vuelto al éxito al ser observada por los bañistas…cree estar ante el público que la aplaudía de niña, entonces sus ojos parecen perder el punto de la mirada y uno comprende que hace rato que Jane Hudson ha perdido la razón. No menos contundente aún es el momento donde tras contratar a un pianista para que la acompañe, canta su éxito de la infancia “He escrito una carta a papá”. Al finalizar se mira en uno de sus espejos de su casa; observa su rostro y cuerpo reflejado en él y profiere un grito horroroso y desgarrador: ha descubierto los daños del tiempo.

Son los ojos o la mirada de la actriz interpretando a Jane Hudson los que causan efecto en el público. Yo creo que son ambas cosas, tanto es válido para el caso, el instrumento que permite ver: el ojo, como el acto de ver. Aunque solo sean luz y sombra sobre la pantalla de un cine o una emisión televisiva de algún canal de cable que incluye en su programa grandes éxitos del pasado. Ya sabemos que a Bette Davis solo la podemos ver en la gran simulación que es el cine; siempre la recordaremos: monumental; grandilocuente; con el ojo y la mirada de cara al público. Ya sabemos que es la más grande de todos los tiempos; hasta la letra de una canción la evoca: “Tiene los ojos de Bette Davis” * dice el estribillo. Tiene los ojos de Bette Davis, pero: ¿También tiene su mirada?.. me pregunto mientras escucho la canción.

Citas:

• www.barrankas.blog.com/tus-ojos-bette-davis/

• http://palomablazquezpoemas.blogspot.com/bette-davis-eyes

• Maurice Merleau Ponty, L`Oeil et L`Esprit (El ojo y el espìritu), Paris, Gallimard, 1964.

• Kim Carnes, Los ojos de Bette Davis.
L`Esprit (El ojo y el espìritu), Paris, Gallimard, 1964.• Kim Carnes, Los ojos de Bette Davis.



Jorge Jofre- 2010-

Publicado en Archivos del sur . 5-7-2010

Publicado en Con un ojo dorado. 17-7-2010

Macbeth/Polanski: fantasmas de una tragedia.

Por Jorge Jofre.

Dentro del ciclo “El ruido y la Furia. El cine trágico de Shakespeare (Virasoro Bar, 18/5) se pudo ver la versión cinematográfica de la tragedia Macbeth que realizara Roman Polanski en 1971. Una obra con una estética que evidencia los fantasmas que circulan por la mente del genial director.

En 1968, Roman Polanski, filma Rosemary`s baby sobre un libro de Ira Levin: tal vez la obra maestra en el total de su producción. El filme ha dejado sin duda en él una impronta difícil de olvidar; marca el cruce profundo del director con una estética que se inclina por lo siniestro y lo diabólico. Rosemary queda embarazada del demonio, tras mudarse con su esposo a un edificio de departamentos donde tiene de vecinos a unos no poco siniestros vecinos. Hacia el final intentan convencerla que ha perdido la criatura…se precipita un desenlace inesperado; casi sujeto a la construcción del narratario.
Entre las prodigiosas escenas del filme se destaca aquella en la que Rosemary ve en sueños un cochecito de bebé sobre la cima de unas rocas, mientras escucha el llanto del pequeño que no se hace visible al espectador. Las escenas son a su vez como cuentas de un rosario que nos conducen a la idea de algo macabro; de una circunstancia donde casi se puede oler la muerte. En ocasiones hasta los grandes directores de cine dejan en evidencia su costado oscuro.
Rosemary’ s baby , parece ser un verdadero anticipo de la tragedia que se le avecinará el 9 de agosto de 1969 donde fuera asesinada la esposa del director ( Sharon Tate), en estado de gravidez, de 16 puñaladas por el llamado Clan Manson. Se ha considerado entre los posibles causales de los trágicos sucesos de ese día, la circunstancia de que Charles Manson, fanático de Los Beatles, haya sido inspirado por el tema Helter Skelter que comienza con aquella inolvidable frase: “When I get to the bottom I go back to the top of the slide” (“Cuando llego abajo vuelvo a subirme al tobogán…”). Charles Manson interpreto tal canción como una especie de llamado a una lucha interracial y además consideraba a los integrantes de la banda musical como los cuatro jinetes del Apocalipsis, aspirando él a ser el quinto y sembrar así la muerte por doquier. Los sangrientos sucesos protagonizados por Manson y su clan, dejan sin duda una huella indeleble en la estructura emocional del director. En una conferencia de prensa ofrecida en Londres expresará: “…y vi la ropa del bebé; y vi la habitación que ella estaba pintando…vi sangre por todos lados.”.
En 1971, Polanski, filma su versión de la Tragedia de Macbeth, una obra donde paso a paso se suceden muertes y donde el puñal, como en los asesinatos cometidos por el Clan Manson, cobra protagonismo derramando sangre inocente. Porque en el Macbeth de Polanski la sangre no escasea sin duda alguna y, es más, se convierte en una especie de puntada que sutura distintas partes de la obra como suele ocurrir en algunos recientes filmes catalogados como cine slasher.
Ni siquiera las anteriores versiones cinematográficas del clásico teatral pudieron pesar en Polanski a la hora de definir el corte de su obra. La versión de Orson Welles apuntaba casi a la categoría de un teatro leído con el complemento de las angulosas imágenes y los pronunciados contrastes muy afín todo ello al estilo del director. La de Akira Kurosawa , Kimonosu-jo ( Trono de sangre) , una adaptación de la tragedia de Shakespeare ambientada en el Japón feudal, sin duda que también se dirige a otras búsquedas que no son las del director polaco. Hay en el filme de Kurosawa un rigor de los planos en las escenas donde aparecen los personajes principales que marca una relación con el teatro Noh y con la obra del ascético Ozu.
Si tomamos en cuenta la representación de Kurosawa de lo que daría en ser la escena VII del primer acto y la de Polanski deberíamos destacar notables diferencias entre lo filmado por ambos directores. Kurosawa trabaja con un encuadre, donde las rectas de la habitación en que se encuentran Washizu (Macbeth para el director) y su esposa Asaji (Lady Macbeth), enmarcan y destacan las vestiduras y los rostros de los esposos y sobre todo el fingido gesto de sumisión de la mujer que mira casi siempre al suelo.
Polanski recurre, en las tomas que corresponden a tal escena, casi permanentemente al close up, rodea de tenebrosas sombras a los dos personajes y otorga un gesto casi desafiante a Lady Macbeth; un gesto que bordea siniestramente los crímenes que se avecinan. La Asaji de Kurosawa es una embozada instigadora; la Lady Macbeth de Polanski es parte de la ejecución de los hechos y no evita luego mancharse con sangre.
Hacia el final de Rosemary ´s baby, la actriz aparece con un puñal en alto en amenazadora actitud : mera coincidencia; recurso inspirador de los crímenes reales. Llamativa hasta la elección para el escenario del filme de un edificio (el Dakota en calle 72 y Central Park West) donde vivió Boris Karloff y Alester Crowly; donde vivía John Lennon cuando fue asesinado.
Tal vez esos fantasmas de la tragedia de Manson y su clan, provienen de una especie de visiones premonitorias que subrayo en los fotogramas de Rosemary ´s baby o solo son el trágico recuerdo de un hecho luctuoso que afectó a su propia familia. Pero, de todos modos, lo que es seguro que esos fantasmas se hallan presentes ineludiblemente en su versión cinematográfica de la tragedia de Shakespeare. Son tan evidentes como la sangre en las manos de Lady Macbeth que nunca desaparece aunque se las lave permanentemente.


Jorge Jofre- 2010.

Publicado en Pàgina Digital; 19-5-2010.

Monstruos en pantalla. De king Kong a The host.

Por Jorge Jofre.

En el Virasoro Bar, se podrán ver cuatro filmes de los comúnmente denominados “de monstruos”; una variable cinematográfica, iniciada en 1933 con King Kong, que todavía sigue provocando la atención de los espectadores. En el 2008 se estreno The Host, una producción surcoreana que exhibe los estragos de una monstruosa criatura mutante. Se proyectaràn King Kong (6/4); Godzilla (13/4); The Host (20/4) y Cloverfield ( 27/4).

King Kong (dir. Merian Cooper; EEUU; 1933) es sin duda la historia más famosa de monstruos que se haya filmado. Pero también es una historia de “mundos perdidos”; de una década la del ` 30 donde todavía había regiones en tanto en Africa, como Oceanía e inclusive América que no habían sido exploradas en la totalidad de su topología. Los radares; la fotografía aérea; los modernos medios de transporte, entre otras cosas se encargaron de devastar la idea de “ mundos perdidos”, nuestro planeta ya no tiene secretos, ni siquiera bajo el océano …ya no puede pensarse en monstruos de islas desconocidas.

Por otro lado, King Kong, es también un filme que encierra la idea del cine dentro del cine. Carl Denham , es en la historia, un director que va a filmar a una isla desconocida del pacífico ( Isla Calavera) con sus ayudantes y la actriz Ann Darrow. Allí es donde se genera el encuentro de la chica con el gigante y poderoso simio al cual los nativos le ofrecen sacrificios humanos. Allí es donde Denham mas que filmar, vivencia una historia cargada de emociones, horror y muerte; con un stop-motion que le otorga un plus a las acciones del gorila.

El traslado del gorila Kong a la civilización marca el encuentro de un mundo prehistórico con la civilización moderna. La memorable escena de Kong subido a la cúspide del Empire State Building sella icónicamente la diferencia entre el cuerpo gigantesco y primitivo del gorila y la rigurosa arquitectura de un edificio que refleja el poder de los grandes emporios dueños de los capitales. Ambos destruyen: tanto Kong como esa moderna civilización centrada en el poder económico y político.

La historia de Godzilla (Ishiro Honda; Japòn; 1954) es como harina de otro costal. Para muchos críticos el filme es una mixtura de cine de ciencia ficción con cine catástrofe, muy lejano esta de King Kong y no solo en la cuestión de los “mundos perdidos”, sino en otros y muy relevantes aspectos. Godzilla , no es un gorila, es un monstruo no posible : una suerte de “ dinosaurio mutante”, como han dado en llamarlo , y de supuesto origen radiactivo.

Godzilla, es casi la representación de los miedos de la sociedad japonesa después de Hiroshima y Nagasaki. La radioactividad ha dado origen a un monstruo que se vuelve contra un Japón que no puede hacer nada contra él. A dos décadas de Kong, Ishiro Honda crea un personaje, que en el tiempo será protagonista hasta de video-juegos. Un personaje cuyo miuya (grito característico) inquietó durante mucho tiempo a los espectadores de cines continuados que proyectaban el filme una y otra vez.

Las primeras tomas de The Host nos muestran a los habitantes de Seúl observando sorprendidos desde una de las riveras del Han, algo extraño que cuelga por debajo de un puente. De repente la masa oscura se precipita al agua y nada por el río. Uno le arroja una lata de gaseosa, la cual atrapa y deglute. Todos tiran latas y comida tal cual como hacen muchos en el zoo. La criatura emerge del agua. El resto será un caos; gente huyendo de la extraña y monstruosa criatura por doquier…una familia intentando recuperar a su hija y el ejército abocado a destruir la amenaza.

¿ De dónde vino tal criatura? La pregunta no puede ser respondida ni aún por los científicos. Solo sabemos que ella está presente con su gran boca de poderosos dientes; con sus ganchudas garras y su larga cola.

Como en otros filmes recientes, en Cloverfield ( Mat Reeves; EEUU; 2008) , el terror y los monstruos se presentan bajo otro nuevo formato. Reeves a concebido a Cloverfield como una serie de escenas filmadas digitalmente tomadas por un grupo de jóvenes en el momento en que Nueva York entra en una poco usual crisis. Una filmación que destaca la inestabilidad de la cámara y detonantes sonidos que generan una presentación impura de la banda sonora.

Sin duda que la inestabilidad del cuadro (fuera de lo que dicta el argumento) determina en el espectador una inestabilidad que afecta lo emocional. Se destacan los fuera de campo donde muchas voces parecen surgir de la nada. Desde otra mirada los impuros sonidos ambientales traen un gran aporte al clima que enmarca la figura del monstruo abocado a destruir una de las ciudades más grandes del mundo.

Ahora la tecnología contemporánea plantea otro tipo de monstruo distinto al de un Kong promovido por un efecto de stop-motion. Ahora los recursos son múltiples y los efectos contundentes.El rugido inicial del monstruo que va acompañado de cortes de luz en gran parte de la ciudad, marca la introducción en escena del personaje; del verdadero protagonista de Cloverfield, porque los demás personajes ( Jasón ; sus amigos y los habitantes de la ciudad) solo tratan de capear la situación. De mantenerse al margen de la muerte que ronda sobre sus cabezas.

Publicado en Revista Archivos del Sur, 12-4-2010

Publicado en Pàgina Digital; 13-4-2010
Jorge Jofre-abril 2010.

Cine de los ´ 70 en TCM.

Por Jorge Jofre

La programación de TCM incluyó en el mes de enero más de una decena de emblemáticos filmes de los años setenta. El análisis de los mismos nos permite vislumbrar aún más claramente el perfil de una época. Si las escuchas grabadas de Nixon; la violencia de las Brigadas Rojas; la cultura punk; los gobiernos de facto sudamericanos y las reformulaciones económicas de los monopolios caracterizan a esa década…el cine no se queda atrás: replanteando tradicionales géneros; incorporando nuevas temáticas y esbozando nuevas estéticas que adquirirán forma definitiva en décadas posteriores.

El Padrino ( Francis Ford Coppola;1972; 26/1 por TCM) alude a los orígenes y modo de operar de la mafia italiana y sobre su enquistamiento en el mundo anglosajón. Por tanto, no debe sorprenderlos en lo más mínimo que al hacer una relectura del filme de Coppola, veamos como la acción arranca con un cuestionamiento al poder político legalmente constituido…” Por que no acudiste a mi” le dice Corleone (el Don mafioso) al dueño de una funeraria al que la justicia no le soluciono una cuestión ateniente a su familia. Ya allí se abre la brecha entre el poder constitucional y aquel derivado de las acciones de la mafia.
Tanto en las escenas del noviazgo y casamiento de Michel Corleone con Apollonia (El Padrino) como en las escenas que relatan la juventud de Vito Corleone (El Padrino II; 1974; 28/1 por TCM) se observa toda la caracterología y modo de operar de la antigua “mafia rural” punto de partida de la mafia de los grandes conglomerados urbanos.
En el primero de los filmes de la serie Coppola elabora un notable pasaje donde a Vito Corleone le proponen ingresar al negocio de la droga y el rechaza tal posibilidad sosteniendo que aunque sea el negocio del futuro es un “negocio sucio”; el prefiere las apuestas, los casinos y la prostitución de mujeres. Llamativamente por la época en que son realizadas ambas producciones, la mafia italiana, lideraba el tráfico de droga internacional y muy especialmente de la heroína.

En Bugsy Malone (Alan Parker; 1976; 26/1 en TCM) los gansters son personificados por niños. Los mismos constituyen dos bandas: la de Dandy Dan y la de Fat Sam. Es un filme poco usual: autos pequeños que se desplazan mediante pedales pero que ostentan ruidos de motor de explosión; metralletas que disparan bombazos de crema. Una rara mezcla de comedia musical con parodia gansteril donde nunca hay muertos; donde las balas son de crema y no de mortal plomo como en El padrino.

La naranja mecánica (Stanley Kubrick; 1971; 8/1 en TCM) es un filme que trata explícitamente el tema de la violencia. Pero ¿Es solo representación de la misma Alex y sus durgos (amigos de pandilla)?. Con seguridad que no. La sociedad que plasma Kubrick (interpretando el texto de Anthony Burgess) no es acaso una distopía cargada de violencia. No es Alex acaso un resultado de ella…pensemos en que quien haya sido criado en una sociedad con grupos de violencia extrema o gobiernos de facto represores no puede salir inmune a ello; puede caer tanto en la indefensión como en la respuesta violenta. Greg Graffin ( lider de la banda californiana Bad Religión) sostiene en su Manifiesto Punk que “ los punks no son bestias” y justifica la “ ira espontánea” cuando la persona no es aceptada como un verdadero individuo…algo de este concepto ronda la personalidad de Alex. De todos modos, la sociedad le replica a ese joven extrañamente ataviado que irrumpe en las casas; que viola y mata sin atenuantes. Le responde con encarcelamiento y un experimento ( Tratamiento Ludovico) que intenta “corregir” su conducta tal cual como si se tratase de un animal que obedece a reflejos condicionados y, solo logra quitarle hasta la más mínima porción de voluntad.

La sociedad de los setenta comienza a poner en un rol protagónico al éxito; es capaz de encumbrar de un día para el otro a un ilustre desconocido. Tal como ocurre en Desde el Jardín ( Hal Hashby; 1979; 16/1 en TCM) con Chance, que después de haber sido solo un ignoto jardinero de una residencia durante toda su vida, sale al mundo exterior y es admirado por una adinerada sociedad por sus frases cargadas de inspiración en lo botánico. “Mientras no se hayan seccionado las raíces todo esta bien y todo seguirá estando bien” le dice Chance al presidente de la nación…pura casualidad o habrá también sabiduría en alguien que solo ha sabido de arreglar un jardín y mirar TV. Chance es un verdadero anticipo de los personajes mediáticos que harán eclosión en las siguientes décadas.

En las últimas décadas los medios comenzaron a frecuentar mucho más que antes el sensacionalismo de las noticias sobre catástrofes. Tal tendencia sin duda es uno de los mentores del llamado “cine catástrofe”. Un cine que tiene sin duda su primer paradigma en Infierno en la Torre (John Guillermin; 1974; 1/1 en TCM). El arquitecto Roger Simmons, a fin de reducir costos, ha empleado en el edificio más alto del mundo que se construyó en San Francisco material eléctrico de baja calidad. Durante la fiesta inaugural debido a una falla eléctrica estalla un incendio en el piso 81 que deja atrapados a los invitados en el salón Promenade del 135…este tipo de cine se prolongará hasta el presente.

El filme Klute (Alan Pakula; 1971; 24/1 en TCM) conocido en Argentina como Mi pasado me condena, no solo se destaca por la maravillosa composición que hace Jane Fonda de Bree Daniels (prostituta; modelo y pretendida actriz), sino , en gran medida, por su notable clima de voyerismo. Hasta la cámara parece espiar a los personajes en ciertas escenas íntimas.
Pero el director abre no obstante otra punta no menos relevante; el espionaje no solo es visual sino también sonoro: las grabadoras reproducen a cada rato conversaciones telefónicas. El filme es un prólogo a una realidad próxima: el de “ las escuchas”. A principios de la década las conversaciones grabadas por Nixon (The smoking gun) fueron centro de la escena; Pakula parece anticiparse a tales hechos.

Los archivos de Odessa ( Ronald Neame; 1974; 9/1 en TCM) , es un filme que se nutre de una dura realidad : los crímenes de guerra. Realidad a la que se une en la historia narrada el intento de atrapar y condenar a los culpables de tales crímenes. Basado en “Odessa” del escritor Frederick Forsyth, relata las investigaciones y peripecias que le acontecen al periodista independiente Piter Miller, tras hallar un diario personal que alude a los crímenes del capitan nazi Eduard Roschmann conocido como “El carnicero de Riga” y cuyo paradero se desconoce. En el desenlace como era de esperar, Miller se enfrenta con Roschmann…la eterna lucha del cine de los buenos contra los malos.

Si bien los sucesos que narra Los duelistas (Ridley Scott; 1977; 26/1 en TCM), un filme basado en un texto de Joseph Conrad, remiten a un tiempo muy lejano (principios del siglo XIX) es notable y diferenciador para los ´70 el tratamiento de Scott le imprime a los mismos. En definitiva, elabora un filme no solo para reconstruir una época y un ambiente sino para mostrarnos en la carnadura de dos oficiales del ejército frances la disputa de la “ razon contra el discurso irracional y fanatizado”. Desde otro ángulo: magistral sin duda el efecto del sonido del entrechocar de los aceros unido al movimiento de los cuerpos.

Con la producción de Ford Coppola , realiza en 1969 y estrena dos años después George Lukas su primer largometraje THX 1138 ( 1971; 30/1 en TCM), una verdadera antesala de su ya mítica Guerra de las galaxias ( 1977) ; un cine de ciencia ficción que lo tendrá de director o productor en casi una decena de filmes . Filme catalogado además como una “ distopía subterránea” , dado que la ciudad donde vive THX se halla bajo la tierra. Una historia de amor del futuro:la de THX con su vecina LHU. Una historia que con el nacimiento de un hijo de ambos desatará el drama. Una especie de drama isabelino remixado por la tecnología. THX 1138, en el contexto de los setenta, es parte de la bisagra de inflexión de un nuevo rumbo del cine; del género que iniciara Mélies con su Viaje a la Luna en 1902.

Publicado en Pagina Digital, 3-1-2010.

Jorge jofre.2010

Malle + Davis en blanco y negro

Por Jorge Jofre.

Notables músicos de jazz como Ducke Ellington; Miles Davis; Charly Mingus; Quince Jones o Henry Manccini tuvieron a su cargo las bandas sonoras de obras de grandes directores. “Ascensor para el cadalso” (Malle; 1957) musicalizada por el trompetista Miles Davis es un ejemplo…casi un emblema del jazz en el cine. Varios de estos filmes los podemos ver en un ciclo desarrollado por el Virasoro Bar (Guatemala 4328; martes 21.30 horas).

En diciembre de 1957, Louis Malle, ha terminado su Ascensor para el cadalso; debuta como director con un intenso policial negro. A diferencia de filmes como Bob, el jugador ( 1955) en donde Jean Pierre Melville todavía conserva restos del policial norteamericano de los ‘ 30 y los ‘ 40 , esta “ opera prima” abandona ciertos lugares ya comunes para abrir otra puerta distinta al género. Malle filma en blanco y negro y ello le otorga a las imágenes de por sí un clima sombrío.La trama es tan simple como sórdida. Julián Tavernier, héroe de la guerra de indochina, decide matar al industrial Simon Carala (su jefe) con la ayuda de Florence (la mujer del industrial y su amante).Todo parece salir bien, pero al quedar atrapado Julien en un ascensor de un edificio se trastoca el sentido del plan. El filme será la previa de policiales franceses como Sin aliento y el no menos célebre Disparen sobre el pianista. Es el comienzo de un cine donde el delito; la marginalidad y el crimen tienen su rol protagónico. Su personaje de Julien Tavernier elaborado para su “opera prima”, es sin duda uno de los más relevantes del cine negro francés. Esta casi a la misma altura de Michel (el ladrón de autos de Godard) o Charlie Kholer (el pianista de Truffaut).Malle termina de filmar: necesita una banda sonora que acompañe el clima que ha buscado; debe elegir un músico para tal fin, apuesta a Miles Davis que ha venido a tocar a Paris en el club Saint Germain. Malle le muestra a Davis su filme en crudo sin ningún tipo de banda sonora…corren las imágenes y en la mente del músico con seguridad las ideas… debió haber reparado sin duda en ese clima sombrío del filme del francés. En la noche del cuatro al cinco de diciembre de 1957, el trompetista, asistido por un grupo de músicos graba la banda sonora .Algunos de los pasajes sonoros son casi un paradigma de lo que debe ser la música del género noire: como aquel que acompaña a la secuencia fílmica en la que Florence busca a su amante por los barrios bajos parisinos. Lo busca incansablemente y no lo puede hallar, porque ignora que Julián Tavernier ha quedado atrapado en un ascensor. La trompeta parece “copiar” en estos dramáticos planos secuencia la mezcla de desazón y angustia de la mujer; es un momento cumbre del entrecruzamiento del cine con el jazz. Los cortes de planos coinciden con los finales de las improvisaciones que realiza el músico en cada uno de ellos. Las imágenes reflejan negrura de policial y las notas del norteamericano parecen explotar sin esfuerzo una estética sonora que sin duda proviene de la falsa poliritmia del bebop enriquecida con los aportes personales de Davis. En este filme de Malle se demuestra que no hay crímenes perfectos. De todos modos la perfección existe tanto en la brillantez del relato visual del cineasta y en las notas que escapan de la trompeta de Davis.

Publicado en Revista Virtual Archivos del Sur.
Jorge Jofre (2009).

SCHIFRIN Y EL CINE

Por Jorge Jofre.



Cuando Fernando Ayala filmó “El jefe” (1958), sin duda abría la posibilidad a un cine de denuncia y comprometido. Las palabras del propio director confirman el carácter del filme: “… es la demostración de que todo jefe esta mintiendo. El caudillo surge a causa de la mediocridad”. Por otro lado también le brindaba a un joven músico la posibilidad de realizar su primera banda sonora. Así fue como se inició Lalo Schifrin en el mundo de la música unida al cine.
Diez años después Lalo Schfrin tendrá a su cargo la banda sonora de un notable filme de acción “Bullit” (Peter Yates; 1968), rodado en las calles de San Francisco y con una de las mejor logradas persecuciones de autos de la historia del cine. La creación del argentino brinda un excepcional marco a la figura de Steve McQueen. Schifrin omite la presencia de música suya durante la secuencia de la persecución “aludiendo a que la banda sonora ya era lo suficientemente poderosa así como estaba”.
En 1971 Schifrin realiza la banda sonora del primer filme de George Lucas: “THX 1138”. Una obra anterior a “Star Wars” en la que se notan la clara influencia de filmes como “Fahrenheit 451 “o la emblemática “Alphaville” de Godard. Sin duda un nuevo desafío para el músico que ahora debe realizar la banda sonora de un filme de ciencia ficción. Gran trabajo de Schifrin que debe abandonar el sonido que acompaña a la denuncia de “El jefe” o a la acción de un policía violento, para ambientar ahora, un mundo con” androides; confesionarios automáticos y el consumo obligatorio de drogas que suprimen el deseo”.
Si duda alguna que “Enter the Dragon” (Robert Clouse; 1973) es otro desafío en la carrera de Lalo Schifrin como creador de bandas sonoras. El filme, estrenado en Hong Kong a pocos días de la muerte de su protagonista (Bruce Lee) marca el punto de inflexión con un cine ultraviolento producido en oriente; un cine del cual serán sucesores muchos directores chinos de décadas posteriores.
Lamentablemente este importante ciclo dedicado a Lalo Schifrin (Virasoro Bar; los martes de octubre a las 22hs.), no incluye “Harry el sucio” de Don Siegel; filme que protagonizado por Clint Eastwood ostenta una de las mejores bandas de sonido que realizara el músico.

JORGE JOFRE 2009.

IGLESIAS BRICKLES & REP.

Por Jorge Jofre.




Los enigmáticos “grabados” de Iglesias Brickles.




Si situamos nuestra mirada desde el estricto campo del grabado, el cuerpo fundamental de la obra de Eduardo Iglesias Brickles ( Curuzú Cuatía, 1944), rápidamente se nos plantean una serie de contradicciones. En una gran parte de lo producido a partir de los ‘90, Iglesias Brickles, nos priva con sus “xilopinturas” de la posibilidad más grande del grabado: la de permitir reproducir varias veces una misma imagen sobre el papel. Las “xilopinturas” del grabador correntino se concretan a partir del simple hecho de pintar, con tintas y óleo, la superficie del taco de madera y los cavados efectuados por la gubia. Es de este modo como el “taco” ya no sirve para estampar; pasa de ser un vehículo para reproducir a una obra en sí mismo…una pieza única.
Tal simbiosis de xilografía y pintura, le permite a Iglesias Brickles, desplegar plenamente una imaginería donde confluyen varias estéticas ya consagradas (el expresionismo alemán, la pintura metafísica, el simbolismo ochocentista, el pop) y algunos recursos tomados de la historieta y el afiche.
Pero todo lo expresado, creo que solo alcanza para evidenciar el recurso técnico empleado y la mera apariencia externa de la obra del grabador. Con solo observar “Auto Rojo” (1985), obra que ilustra la tapa de un estudio reciente de Alberto Petrina sobre el artista editado por Asunto Impreso, salta a la vista el abrumador clima que impregna toda su obra. Un clima donde el misterio, lo sórdido, en definitiva lo sombrío se constituye en algo más que simples adjetivos. Iglesias Brickles nos muestra al auto rojo, con sus cuatro puertas abiertas y rodeado de metafísica soledad; abandonado por la presencia humana…. ¿Que ha ocurrido? , ¿Quienes tripularon el vehículo? o ¿Por que lo abandonaron? , son solo algunas de las preguntas que se puede plantear el narratario que intente descubrir las incógnitas que nos arroja la imagen. Y empleo la palabra narratario porque, aunque enigmáticamente, siempre en las imágenes suyas se destaca la intención de contarnos algo.
Ya tampoco nos interesa, si la obra del artista correntino es grabado o pintura; si se inclina a una estética determinada o se asemeja a un cuadro de historieta….solo nos importa descubrir lo que las imágenes nos cuentan. Tanto el “Auto rojo”, como las cabezas que flotan sobre un fondo o un paisaje (“Tajos en la pampa”; “Sin aliento”), son productos de una imaginería que busca afianzarse en la idea del relato….donde el enigma no resuelto es la moneda corriente del artista”.

Revista “Punto & Aparte”. Noviembre 2005.


Rep y las Bellas Artes.

Si quisieramos biografiar la vida de Miguel Repiso (Rep), con seguridad que lo escrito se tornaría laberíntico, casi diríamos a la manera de la trama de un cuento de Borges o Cortazar. De todos modos a ambos relatos los separaría (dejando fuera cuestiones de calidad) el delgado hilo que corta la realidad de la ficción, pues la variedad de circunstancias vividas por Rep son autenticas y no forman parte de ningún cuento aunque lo parezcan.
Tengamos pues en claro que Miguel Repiso , el hijo de una modesta cocinera y de un chofer y armador de bicicletas, es más real aún que su propia biografía. Es el Miguel Repiso que vivió en inquilinatos y en " una cocina de cartón, prefabricada, en una terraza de Villa Marteli" ; el mismo que trabajó como verdulero, heladero, limpia-copas, mozo, diarero y vendedor de revistas en Parque Rivadavia.
El otro, Rep, tal vez se comenzó a gestar el día que Miguel Repiso, decidió montar en un cuarto de su casa una editorial junto con su amigo Carballo. Con solo doce años y con una birome sobre hojas cánson dibuja una revista. " Bazofia" será su título, y el mismo parecerá indicarnos que Repiso ( ya Rep en formación) ha tomado partido por una mirada que tanto implica lo marginal como lo diferente.
Ya consagrado como Rep , Miguel Repiso, estableció en una muestra del Malba, un panorama de la imagen plástica desde la prehistoria hasta nuestro presente; que destacaba tanto a Leonardo, como a Goya, Picasso, Pollock o Bacon entre los extranjeros; a Sívori, Carpani, Berni o Kuitka entre los nuestros.
Pero, Rep, no se limita a elaborar un ingenioso " chiste" sobre una obra paradigmal o un artista; su humor gráfico busca conmover estructuras; intenta mostrar al arte más allá del anticuado" sistema de las Bellas Artes", de acartonadas historias o publicitados eventos . Así es, como el lápiz de Rep, esboza a un Antonio Berni enfrentado al dilema del título, ante su creación más importante ( Juanito Laguna) o muestra dos cuadros de Hopper, donde sus solitarios personajes buscan establecer un diálogo " obra a obra" . Rep, es poseedor de una mirada personal del arte, capaz de transportarnos a una conclusión no prevista.

Revista Punto & Aparte. Octubre 2004.