MIGUEL ANGEL BENGOCHEA: ENTRE EL REALISMO DE LOS 70´ Y LA METAFORA.

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LEONIDAS GAMBARTES. Los personajes de una obra.

 

 

 

¿Cómo es posible pensar los personajes de Leónidas Gambartes? Para intentar responder a ello se nos hace necesario (por lo menos en esta ocasión) recurrir a la figura del escritor de policiales negros David Goodis (1917-1967). Como Gambartes, vivió solo aproximadamente medio siglo. Ambos convivieron con circunstancias que dificultaron no solo su hacer creador sino su propia existencia: el pintor problemas de visión y el escritor norteamericano la esquizofrenia de uno de sus hermanos y la suya propia (1).

David Goodis, describió en sus novelas, personajes que no pueden emerger de una marginalidad que los abruma, que intentan infructuosamente desprenderse de un pasado que los signa y agobia (2); son seres próximos a los silenciosos personajes de Gambartes. El escritor fue elogiado por la intelectualidad francesa a mediados de los ´ 60 fue porque su temática se relacionaba “con el clima del existencialismo, con el absurdo, la desesperanza, la falta de horizontes” (3). Acaso los hombres y mujeres de los márgenes rosarinos que inspiraron a Gambartes, no experimentaban en carne propia los efectos de una vida sin horizontes. Si esta idea fuera correcta, el pintor habría volcado en sus personajes (al igual que el novelista norteamericano) un clima de desesperanzas; solo que los del rosarino se aferran a la magia y a la superstición como tabla de salvación. Allí es cuando Gambartes, se interna en lo social al registrar cierto imaginario colectivo desarrollado por los ´ 50 y los ´ 60 en grupos humanos de gente marginada del contexto de una gran ciudad como Rosario; condenados por su origen a un futuro incierto y a una vida de privaciones. Son seres para los que el tiempo transcurre de otra manera distinta; tal vez alejado del vértigo moderno de las grandes urbes.

También los “payés” nos brindan indicios de un tiempo diferente. Cercanos, por cierto, a primitivos rituales de antiguas culturas guaraníes; alejados de toda creencia cristiana, aunque en algunas situaciones ostenten pequeños crucifijos. El pintor los diseña bajo arcaicos y abstractizantes parámetros, pero los coloca en un contexto plástico donde los mismos se acercan más a la idea de la representación estilizada de seres humanos que a la de que objetos “con competencias para curar males con una mezcla de rituales simbólicos y remedios naturales” (4).

De todos modos, los personajes que inspiran la pintura gambartiana, no solo están excluidos de la posibilidad de un futuro positivo, sino también de ciertas realidades políticas, sociales o culturales muy típicas fundamentalmente de los ´ 60. Son seres distanciados de la “vida moderna” que se amparan en ciertos valores cultuales de primitivo origen a modo de tabla de salvación. Debemos pensar básicamente los personajes de Gambartes: como hombres y mujeres al margen de los grandes lineamientos. Como protagonistas de la obra de un notable artista que supo perpetuarlos en el tiempo a través de su pintura y convertirlos en un claro intento de abordar cuestiones de la existencia.

 

 

1. González Toro, Alberto,” Apuntes de una vida muy negra”, Revista de Cultura “Ñ”, Buenos Aires,

2. Ibídem, p. 18

3. Ibídem, p. 19.

4. López Anaya, Jorge, Gambartes, Catálogo ArteBA 98, Génesis Galería de Arte, Buenos Aires, mayo 1998, p.21.Núm. 179, sábado 3 de marzo del 2007, p. 18.

 

En Cuatro apuntes para un estudio sobre Leónidas Gambartes. Revista Historia Regional, Villa Constitución, 2007.

Jorge Jofre 2025.

 

BREVE CIELO. Una fugaz utopía porteña.

 

“Breve Cielo” (David Kohon; 1969) es uno de los filmes que cierran el ciclo de los directores de la llamada “generación del ‘60. Es también - tras “Tiro de gracia” (Ricardo Becher; 1968) y “The Players versus Ángeles Caídos “(Alberto Fischerman; 1968)- una de las últimas producciones de un ciclo del cine argentino filmado en blanco y negro.

El cielo es breve.

En Breve cielo, David Kohon (1929-2004), retrata un pequeño momento de la vida de dos jóvenes que se conocen en Plaza Constitución.  Paco (Alberto Fernández de Rosa) es sobrino de un almacenero, que tiene su negocio en la ciudad de Buenos Aires. Delia (Ana María Picchio) es una joven criada en el conurbano entre marginalidad y pobreza que ha arribado a la gran urbe para dedicarse a la prostitución como forma de vida. Mientras se hamaca, la joven, confiesa que ha venido para prostituirse. Luego recorrerán Buenos Aires, se hace de noche y tras ellos aparecen las luces de neón de los carteles de propaganda. Arriban a un club de barrio en cuya puerta un cartel anuncia: hoy gran baile. Delia seduce a un control e ingresa sin el pase y gana en un sorteo un muñeco de juguete. Finalmente entran al antiguo almacén del tío de Paco que se ha ido de vacaciones: casi a escondidas por la puerta de la persiana metálica. El joven elabora una comida con una lata de sopa de tomate. En la misma cocina de la anticuada vivienda degustan el plato, luego traerá duraznos al almíbar a modo de postre.

 Las horas transcurren y tras registrar a los jóvenes besándose en la cocina, la cámara, enfoca un trozo de cielo que se hace visible   por sobre las paredes del antiguo edificio. Luego sobrevendrá ya avanzada la velada, el contacto sexual; los dos se abandonarán a él intentando salvar sus diferencias en lo que hace a experiencias anteriores. Solo en dos breves instantes la cámara parece distraerse del interior para mostrar en pequeñas secuencias un fragmento de cielo. El silencio impera-  Kohon brinda una sutil metáfora en fotogramas-  el cielo es breve al igual que el romance. Al fin del desayuno mañanero Delia sale al patio y les habla a unos pajaritos que se hallan en unas pequeñas jaulas. Se ven las paredes del lugar, pero no el espacio exterior, este ha aparecido solo abreviadamente durante la noche. Desde cierta perspectiva el almacén no solo sería el acotado escenario donde se desarrollan las escenas principales que definen la trama, manifiestan la plenitud del romance y preceden al desenlace. Sería también, una especie de isla, habitada únicamente por los dos jóvenes en la inmensidad de la ciudad porteña:  construida con utopías y solo dos breves momentos de cielo.

La utopía de un romance.

En Breve cielo Kohon, entreteje en el hilo del relato pequeñas escenas que hablan de laceraciones y desesperanzas. Como en la que Delia intenta cubrir sus fracasos tarareando la música de La felicidad sentada en plaza Congreso. Entrecortadamente le cuenta al joven como el padrastro ha abusado de ella; como su madre se ha mostrado como ciega ante la situación. O la que acontece cuando Paco descubre cicatrices de cortes en una de las muñecas de la joven. Solo más tarde en el almacén  le contará que se había querido suicidar; los daños epidérmicos denotan algo más profundo. Finalmente, ella se marcha y él ve cómo se aleja desde la puerta de la persiana del negocio; sin atreverse a seguirla y pedirle que se quede. La rabia y la impotencia por la situación es reflejada por la cámara cuando Paco arroja al suelo el osito que Delia le dejó de recuerdo para que se acordara de ella. Arrepentido el joven comienza a buscarla por la ciudad, pero ya es tarde, ella está por prostituirse con un soldado. El romance comienza y termina en la misma Plaza Constitución.

Antes de conocer a Delia, Paco se había encontrado con sus amigos en un bar y se había sentado con uno de ellos junto a una ventana. En el final, tras darse cuenta que ha perdido definitivamente a la joven, retorna al bar y se sitúa con el mismo amigo en la mesa de antes. Esta vez escasean las palabras y el rostro del joven se tiñe de una tristeza que la cámara parece trasladar al gesto lento con que bate el café dentro del pocillo. La fugaz utopía porteña ha concluido. La dictadura de Onganía, tras el golpe militar, se halla en la cúspide y parece afectar incluso a la posibilidad del amor entre jóvenes como Delia y Paco.

 

Jorge Jofre.

Publicado originalmente el 19-02-2017 en  Revista Conurbana.cult

En versión corregida en mayo 2025. Jorge Jofre 2025.

 

 

El misterio de Marie Rogêt: Precisiones y ausencias.

 

 

En El misterio de Marie Rogêt,[1] Edgar Allan Poe, para romper con la antigua symmetria[2] propuesta por Aristóteles como recurso normalizador, recurre premeditadamente a ciertos artilugios. Con las crónicas y comentarios relacionados con el crimen real de Mary Cecilia Rogers Constituye una “caja de herramientas”. Esta fue hallada, el 28 de julio de 1841, flotando en aguas del río Hudson. La joven norteamericana, trabajaba en la tienda de tabacos de John Anderson, en Nueva York. Era un atractivo para los clientes, por su gran belleza. Su muerte permanece aún sin explicación.

En este célebre,  relato policial de misterio , su autor traslada la escena real a otra locación ficticia. [3] La occisa, no se llamará Mary Cecilia Rogers sino Marie Rogêt. En vez, de ser encontrada flotando en el río Hudson- como en el crimen real-  situará su hallazgo a la orilla del rio Sena en Paris: cerca de los “solitarios alrededores del barriere du Roule”.  En las primeras páginas, el propio escritor convertido en narrador, elogia a Auguste Dupin por haber resuelto el caso que el publicara bajo el nombre de Los crímenes de la rue Morgue. [4] Tras la aparición del cuerpo de Marie Rogêt, Dupin y el narrador son convocados por el Prefecto de Policía de Paris. Las investigaciones del detective francés no arribaran a la solución del caso, a diferencia de Los crímenes de la rue Morgue.

Una crónica policial de The New York Brothers Jonathan,[5] es transcripta casi en su totalidad, y mencionado como Le etoile en la ficción. Destaca en el transcurso del relato, que algunos periódicos indicaban, que el cuerpo de un ahogado o de alguien sometido a una muerte violenta y arrojado al agua solo flota después de entre seis y diez días al intensificar el proceso de descomposición. Agrega no obstante el comentario de que Le moniteur[6] barajaba la posibilidad de que en ocasiones el lapso de tiempo podría acortarse.  Desviando, incluso el sentido de la investigación ante el posible lector, dado que hasta se sugiere, que en un primer momento ni los propios parientes de Marie Rogêt creían que el cuerpo hallado fuera el suyo.

 El misterio de María Rogêt, habilita el camino para una literatura de relatos centrados en el homicidio que arriba incluso a una posmodernidad ochentosa en Manhattan con American Psycho (1991). En esta novela Bret Easton Ellis (n. 1964),[7] mediante un narrador en primera persona poco confiable y por momentos delirante construye la historia con gran precisión. Patrick Bateman, un yuppie neoyorquino, asesina y se convierte a su vez en un producto que refleja, a un capitalismo tardío, muy afín con las descripciones del crítico literario norteamericano Frederick Jameson.[8] Del investigador y el narrador en tercera persona de Poe se ha transitado al relato del propio asesino. Si nos preguntamos, si entre ambos escritos hay pese a la distancia puntos en común, se deberá responder que sí. En su ensayo Filosofía de la composición, Poe afirma que la primera de las consideraciones a tener en cuenta en una narración es la del “efecto que se pretende causar”. De ser así, tanto en el bostoniano como en Ellis la instancia se cumple. Pese a ello, Jorge Luis Borges,[9] ha dicho que de los cuentos de Poe El misterio de Mary Rogêt, es el más extraño de todos y el menos interesante para ser leído.

Mery Rogers, el 25 de julio de 1841 le dijo a su prometido que partía a visitar unos parientes y fue hallada muerta tres días después. La falta de imágenes fotográficas, que corroboren el hecho – recurso de muchas series de T V-   y la carencia de un presunto asesino alejaron la cuestión del foco de interés. La narración de Poe , ya en la ficción,   lo acercan al escritor a una posible construcción en el lector de algo perdido.[10] Precisiones, ausencias y elementos distractivos, que contribuyen a crear un clima de melancolía.

 

Jorge Jofre/2024 en https://jofreypunto.blogspot.com/

 

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[1] Edgar Allan Poe. El misterio de Marie Rogêt. Spanish Edition, 19 de junio 2015.

[2] En la antigua filosofía de Aristóteles las pasiones son un “término medio” que es resultado de la combinatoria de dos fuerzas opuestas y en avance contrario. En ello se determina el equilibrio entre “placer y dolor”.

[3] En Ladies' Companion en tres episodios (1842.1843). Por esa época tanto Poe como otros escritores publicaban cuentos o novelas en las distintas ediciones de diarios y revistas.

[4] Publicado inicialmente en la revista Graham's Magazine, en el mes de abril de 1841. Se trata del primer relato de detectives propiamente dicho de la historia de la literatura.

[5] Las crónicas de los diarios neoyorquinos que tuvo en cuenta el escritor fueron publicadas a poco de cometido el crimen. Luego rápidamente los medios olvidaron el suceso ante la falta de resolución del mismo.

[6] La noticia de ese periódico es ficticia. La publicación si existió desde el 24 de noviembre de 1789 en Paris   Desapareció el 30 de junio de 1901.

[7] Ellis está considerado a partir de esa novela como uno de los grandes escritores del siglo XX en Norteamérica.

[8]  En: Fredric Jameson. El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado.

[9] En Borges, oral (1979).

[10] Tal como ocurrió por lo tanto con seguridad de las publicaciones norteamericanas abocadas a arrojar teorías, pero ninguna solución. Dupin, además no resuelve en el cuento el misterio, ni pone en claro la identidad del criminal.

LA MUJER Y LA HISTORIA FAMILIAR: EL CINE COMO ENCIERRO

 

Tal vez, en este punto y para su tiempo, La mano en la trampa debió servir al menos para visibilizar, que en esa Argentina desarrollista, la mujer ya no debería someterse a matrimonios por conveniencia, dominancias, engaños y apariencias. No obstante, el filme da claro mensaje de cómo el conservadurismo familiar ha blindado a la joven a la posibilidad de descubrir cambios u opciones. Por otro lado, su manera de resolver, si se puede entender de esa manera, su relación mujer-varón es solo un intento hueco repleto de dudas más que de objetivos precisos y ciertamente como desvinculada de la experiencia social. Es cuando el filme se erige en un registro de una realidad pasada que no debe ser nunca más presente. Los climas de encierro de los relatos de esta etapa del cine de Torre Nilsson tienen, no obstante, una total relación con la imagen de una mujer que en muchos casos ha entrado, desde fines de los cincuenta y de cara a los sesenta, en profundas crisis.

 Desde lo concreto de la operatoria cinematográfica las casas son los recursos materiales que constituyen un acotamiento que se vislumbra en La casa del ángel (1957), con los ambientes que no reciben luz del exterior, los corredores, las puertas cerradas y hasta la figura del ángel que parece dominar la escena desde la altura. Pero, más allá de todo, la protagonista, Ana, tampoco es libre en el mundo exterior que ocasionalmente ve, siempre se la observa acosada por las convenciones familiares que parecen pronunciarse rejas adentro de la mansión. La historia de Albertina en La caída (1959) también sirve para ejemplificar, ha abandonado el círculo familiar de las tías para estudiar y llegar a otra vida distinta. La llegada a esa vivienda cercana a su facultad como inquilina la termina atrapando en un juego extraño donde la bondad se mezcla con lo malo y lo perverso. En La mano en la trampa el desvencijado caserón de los Lavigne el que silenciosamente configura un clima de sofocación en la joven Laura, ejerce una presión constante sobre ella y adquiere cada vez más protagonismo a medida que avanza la trama. Críticos o investigadores como Leyrós (2014) han expresado que esta trilogía de un cine de encierro es, sin duda, la obra más lograda estética y conceptualmente por Torre Nilsson y que solo tiene tal vez algún reflejo posterior en La Terraza (1962).

 Lo particular es llegar a abordar la idea de una producción entre 1957 y 1961 que parece circular en sentido contrario de una sociedad argentina donde lo privado e íntimo comienza a diluirse, en parte, para dar paso a manifestaciones más libres y abiertas. Pero no obstante esta etapa de una cultura moderna tiene manifiestas contradicciones y quiebres de una linealidad unidireccional. Las tendencias artísticas, a partir de fines de los cincuenta, si bien no destituyen totalmente las antiguas praxis, producen cambios notables. Dentro de esa pluralidad con idas y vueltas, que no excluyó seguramente al cine, es que se puede ubicar entonces más cómodamente esa ya célebre trilogía de encierro de Torre Nilsson. Una obra que le otorgó con sus protagonistas: Ana, Albertina, Laura y las antiguas casas, el favor de un sector de público preocupado por la cultura y fundamentalmente por acercarse a un cine distinto.

 

Jorge Jofre. 2023.

Fragmento de Jofre, J. (junio de 2022 – diciembre de 2022).” El cine argentino en un contexto sociocultural desarrollista. Un breve estudio de nuevas formas narrativas.” Revista Antigua Matanza. UNLAM. https://antigua.unlam.edu.ar/index.php/antigua_matanza/article/view/119/554

 

SOBRE MEMORIA Y OLVIDO

 

 Es indiscutible que, al colocar al lector desde la introducción en tópicos de la memoria y la filiación en el campo del arte, se pueden traer a colación otras cuestiones. Una, bastante cercana, sería la de considerar el grado de vigencia de ese paquete de reconstrucción de un pasado que se pone en evidencia en un presente nuestro. A modo de ejemplo, recordemos como Hugo Vezzetti, en un artículo del 2011, se plantea con relación a los años sesenta y setenta, el interrogante de llegar a determinar qué se prolonga y qué se queda de esas dos décadas. El historiador argentino denomina a este proceso como «diagnóstico del presente» (Vezzetti, 2011, p. 53).

De esta manera, ante el recorrido hecho por la lectura de tres apuntes y de tres casos en particular, uno se puede preguntar cuánto de ello merece ser preservado en el recuerdo para encontrar «un pasado que no pase» (Vezzetti, 2011, p. 53). ¿Cuánto debe quedar y cuánto debe pasar a la omisión de esa reconstrucción histórica que determinó una crítica de Fragasso en 1998, de un documental sobre un centro de detenciones rosarino y de una ponencia sobre el concepto de filiación en el arte chileno? ¿Qué merece ser rearmado y qué debe caer en el olvido?  La historia actúa metódicamente sobre verdades posibles; la memoria es, aunque en distintos grados según circunstancia, desborde de emoción y subjetividad al igual que el arte. Entonces, solo queda esperar y confiar en las ciencias sociales —seguramente Vezzetti coincidiría al respecto— como recurso último para ver qué sería justo que quedara de todo ese pasado en el presente.

 En la mitología griega, los muertos bebían de las aguas tranquilas del río Leteo para olvidar su vida terrestre y, sobre todo, sus errores. Las almas ya purificadas lo hacían de las aguas del Hades, para perder los recuerdos de esa suerte de inframundo donde se habían purificado. Sutil forma de la antigua cultura griega para representar un lógico curso de la memoria y el recuerdo. Lo que no merece valor debe ser puesto en las aguas del olvido.

JORGE JOFRE. 2021.

Fragmento de :Tres apuntes sobre memoria, filiación y arte. La crítica y el documental como registros

Jorge Jofre .Arte e Investigación (N.º 20), e081, 2021. ISSN 2469-1488

https://doi.org/10.24215/24691488e081

http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar/ojs/index.php/aei

Facultad de Artes. Universidad Nacional de La Plata

Imagen: La arquitectura del crimen. señal Santa Fe.

Kurt Schwitters (Merz)

 

 El presente trabajo forma parte de un proyecto denominado IDIS desarrollado en la FADU-UBA. La fuente para la concreción del texto realizado por Jeymer Gamboa , es un escrito mío publicado en la revista chilena crítica.cl bajo el nombre de “ Instalaciones :destino de una tendencia” (28-06-07) . 

By Jeymer Gamboa / enero 15, 1948 / artistas / Alemania/.

 

Kurt Schwitters (1887-1948). Artista alemán de vanguardia que trabajó principalmente la técnica del collage. Realizó sus obras con objetos y desechos que encontraba en la basura. Inventó la palabra Merz para definir a su obra y fundó una revista bajo ese mismo nombre, publicada de 1919 a 1923. También fue un reconocido poeta, su escritura se caracteriza por la experimentación y la irreverencia. Su obra Merzbau es considerada un importante antecedente de la técnica de instalación.

A  comienzos de los ‘20 Kurt Schwitters (1887-1948) ya había  iniciado la construcción de una “columna” que poco a poco domina la casa que habita en Hannover. Es la llamada “Columna Merz en estructura Merz” (tal el nombre que el le da) en la cual trabaja por casi una década con los más insólitos materiales. Coloca en cavidades o “grutas” que va construyendo, tanto boletos de transporte como los más inesperados materiales encontrados en la calle. Cada una de las cavidades esta dedicada a alguno de los artistas plásticos de su época y contenía “detalles muy íntimos de la persona”…. un mechón de cabello; la punta de una corbata; un trozo de uña; un lápiz de dibujo; una dentadura postiza y hasta un frasco con orina; cada cosa colocada meticulosamente en la “caverna” correspondiente a cada personalidad.

La “columna” fue ocupando la casa de su propiedad y, cuando Schwitters ya no pudo hacerla crecer más por falta de espacio, desalojó a los inquilinos del piso superior, agujereó el techo y continuó con el trabajo. Las “grutas” se fueron acumulando y el engrosamiento de la “columna”, trajo que en muchas ocasiones, las últimas “grutas” ocultaran a las primeras.

La obra se torna laberíntica al modo del “Ulysses” de Joyce editado por la época. Pero, lo más notable de todo, es  que ambas realizaciones tienen un elemento en común aún más fuerte: la intención final. Joyce tiene un claro punto de referencia que no es precisamente “la subjetividad del poeta aislado en su torre de marfil, sino la comunidad humana y al mismo tiempo, la realidad de la historia y de la cultura” al escribir su célebre novela… La “Schwitters- Säule” ha sido definida como “un documento vivo de Schwitters y sus amigos” (4); se dice además que el artista “tomaba desechos como materia prima para la ejecución de sus obras porque estos eran el fiel reflejo de lo que la civilización era”.

¿Quién es en realidad el autor de la “Schwitters-Säule”?….y a modo de respuesta se podría decir que era: quien se había auto presentado diciendo: “Soy pintor. Clavo mis cuadros” aludiendo, con seguridad, a que por esa época clavaba los materiales sobre el soporte; quien había sido rechazado por Dadá. Quien se decidió a abrirse camino por su cuenta juntando boletos de tranvía, envolturas de queso, suelas rotas, alambres, plumas o trapos de piso viejos y colocándolos en los nichos de una construcción llevada a cabo en el interior de su propia casa. Muchos se podrán preguntar en este punto si Schwitters era un artista o un mero operador de hechos estéticos…pero la “Schwitters-Säule” era sin duda alguna lo que hoy llamamos una instalación.

Fuente: Jorge Jofre en http://critica.cl/artes-visuales/instalaciones-destino-de-una-tendencia